• 2.1. ábra - Thaddeus Cahill
  • 2.2. ábra - Egy Helmholtz rezonátor
  • 2.3. ábra - A Cahill szabadalmi leírásának részlete
  • 2.4. ábra - A Telharmonium egyik fémhengere
  • 2.5. ábra - A második Telharmonium kétszer három manuálos játszóasztala
  • 3. fejezet - A futurista mozgalom
  • 3.1. ábra - Balilla Pratella
  • 3.3. ábra - Luigi Russolo
  • 3.4. ábra - Intonarumorik zenekara
  • Intonarumorik hangzása: Crepitatore
  • Gorgogliatore
  • Gracitadore02
  • 3.5. ábra - Részlet Russolo „A város ébredése” c. művének partitúrájából
  • 3.6. ábra - Arsenij Avraamov egy koncertje előtt
  • 3.7. ábra - Avraamov Sziréna-szimfóniája második változatát vezényli egy moszkvai gyárépület tetejéről, 1923. november 7-én
  • fejezet - Az első szintetizátor, a Telharmonium




    Download 0.82 Mb.
    bet2/10
    Sana24.03.2017
    Hajmi0.82 Mb.
    1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

    2. fejezet - Az első szintetizátor, a Telharmonium

    Az első elektroakusztikus koncert helyszínét, a Lincoln Hallt tíz évvel később már nem találtuk volna meg Washingtonban – az épület 1886-ban leégett. Hasonló sorsra jutott Elisha Gray hangszere is: az instrumentumnak a tíz évvel későbbi zeneélet dokumentumaiban már nem leljük nyomát. Ez azzal magyarázható, hogy nem volt közvetlen továbbfejlesztése – egyébként egyetlen későbbi, ma már klasszikusnak számító elektrofon hangszerben sem használtak a fent megismerthez hasonló elektromechanikus oszcillátorokat.

    Az electro-harmonic telegraph ugyanakkor fontos lépcsőfoka és katalizátora volt annak a technológiai fejlődésnek, amely a modern értelemben vett telefonkészülék és telefonhálózat kialakulásához vezetett – s közvetlenül ez utóbbiakkal összefüggésben született meg a zenetörténet második jól dokumentált elektrofon hangszere, Thaddeus Cahill (1867–1934) amerikai feltaláló legfontosabb alkotása, a telharmonium.

    Cahillt (2.1. ábra) gyerekkorától foglalkoztatta a technika. 13 éves kora körül telefonalkatrészeket rendelt a Bell társaságtól, hogy azokkal kísérletezzen, de kérését visszautasították. Különösen a zene átvitelének problémája érdekelte – a hangszerek hangja ekkor még csak nagyon gyengén és torzan szólt a telefonkészülékeken át. Az is foglalkoztatta, hogyan lehetne meghaladni az egyes hangszerek korlátait: jellemző, hogy 18 éves korában szerzett első szabadalma az orgonabillentyűkre szerelhető szélnyomás-szabályozó szelep volt, mellyel az egyes regiszterek szűkös dinamikai lehetőségeit kívánta bővíteni.

    2.1. ábra - Thaddeus Cahill

    E szabadalom megszerzésének évében, 1885-ben már másodszor adták ki angol fordításban Hermann von Helmholtz (1821–1894) német orvos és fizikus Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, azaz Értekezés a hangérzetekről, mint a zeneelmélet fiziológiai alapjáról című művét, melynek német eredetije 1863-ban jelent meg.1

    Helmholtz gömbölyű, szűk szájú edényekkel kísérletezett, melyeket ma Helmholtz-rezonátoroknak hívunk (2.2. ábra). Rájött, hogy minden ilyen edény csak egy, a térfogatával arányos rezgésszámú hangra rezonál, így a segítségével észlelhető a kérdéses hangmagasság jelenléte valamely összetett hangban. Helmholtz megfigyelte, hogy a hangvillát leszámítva valamennyi akusztikus hangszer összetett hangot produkál, s a bennük jelenlévő különböző, szinuszgörbe formájú részhangok rezgésszáma és erősségeik aránya határozza meg, hogy milyen hangszínt érzékelünk. A rezgő légoszlopok és húrok – s a húrok egy speciális fajtája, az emberi hangszalagok – esetében a részhangok rezgésszámai között egész számok arányai mutatkoznak, ezt harmonikus részhangsornak hívják. Az 1-es számnak megfelelő a legmélyebb részhang, más néven alaphang, ezt érzékeljük a legerősebben, s a kottafejek is az alaphangok magasságára utalnak.

    2.2. ábra - Egy Helmholtz rezonátor

    A hangvilla hangja az elképzelhető legsemlegesebb színű, lévén csak egyetlen részhangból áll. Helmholtz könyvében olyan kísérleti hangszerről számolt be, amelyben elektromágnesek egész számoknak megfelelő rezgésszám-arányú hangvillákat szólaltatnak meg, s a hangvillák közvetlen közelében a hangjuknak megfelelő méretű, azt fölerősítő rezonátorok vannak. A rezonátorok nyílásának kisebb-nagyobb mértékű eltakarásával vagy kinyitásával változtatni lehet a különböző hangok erejét, s ekképp a hangvillák összessége által létrehozott összetett hang színét. Helmholtz ezzel a kísérleti eszközzel az emberi beszéd magánhangzóit igyekezett utánozni, de lehet vele imitálni különféle hangszereket is: fuvolaszerű hangot kapunk, ha csak a két legmélyebb hangvillát erősítjük föl, klarinétszerűt, hogyha a páratlan számúakat, és oboaszerűt, hogyha mindet. Sőt, ezen a módon elméletileg bármely létező húros vagy fúvós hangszer hangját utánozni lehet – nem csoda hát, hogy Helmholtz könyve megtermékenyítőleg hatott a hangszerek tökéletesítésén gondolkozó Cahill fantáziájára.

    A másik megtermékenyítő forrás – mint arra korábban már utaltunk – a telefónia volt, annak is az elektronikus tömegmédiumként való alkalmazása, mely ma már ismeretlen. A rádió, a televízió és az internet ősét, a telefonhírmondót a magyar Puskás Tivadar (1844–1893) szabadalmaztatta, és világelsőként indította el a szolgáltatást Budapesten, 1893. február 15-én.

    Puskás ötlete amerikai és franciaországi tapasztalataiból táplálkozott. Párizsban 1878-tól részt vett a telefonhálózat kiépítésében, 1881-ben pedig, az Elektromosság Nemzetközi Kiállításán ő volt az egyik megvalósítója a párizsi operával létesített telefonikus összeköttetésnek, a világ első sztereó közvetítésének. Az 1880-1890-es évtized fordulójára a koncertek közvetítése meglehetősen gyakorivá vált az Egyesült Államokban, Angliában és Franciaországban, ám ezeket csak nyilvános termekben lehetett hallani – Puskás eredetisége az otthoni használat ötletében rejlett.

    Thaddeus Cahill telharmoniuma voltaképpen Elisha Gray, Hermann von Helmholtz és Puskás Tivadar elgondolásainak szintézise:



    • A telharmonium – mint Gray instrumentuma – először nem hangot, hanem a hangnak megfelelő elektromos jelet hoz létre. Cahill ezzel megoldotta azt a problémát, amely gyerekkorától foglalkoztatta: az akusztikus hangszereket tökéletlenül közvetítő szénmikrofont teljesen kiiktatta a rendszerből, s ezáltal torzításmentes zenét juttatott el a hallgatókhoz.

    • A telharmonium hangszínét – mint Helmholtz kísérleti eszközéét – egyszerű szinuszrezgések keverésével tetszőlegesen lehet szabályozni. Ezzel Cahill létrehozta az első modern értelemben vett szintetizátort, azaz az első olyan elektrofon hangszert, mely részhangokból mesterségesen teszi össze2 a komplex hangokat, és ezáltal különféle akusztikus hangszereket is képes imitálni.

    • A telharmonium által keltett elektromos jel bármely telefon-előfizetőhöz eljuthat – mint Puskás telefonhírmondójának esetében.

    2.3. ábra - A Cahill szabadalmi leírásának részlete

    Cahill először 1895-ben adta be szabadalmi kérvényét a hangszerre, és építeni kezdte prototípusát, ekkor még dynamophone néven. A védettséget 1897-ben kapta meg. 1903-tól készült a második modell, melyet 1906-ban, New Yorkban helyeztek üzembe: a Broadwayen, a 39th Streeten megnyílt a Telharmonic Hall, a hangszer lakhelye, s a napi négy koncert kezdetben nagy tömegeket vonzott. A Broadway és az 5th Avenue mentén kiépített vezetékhálózaton át a zene éttermekbe, színházakba és magánlakásokba jutott el – az első polgári előfizető Mark Twain volt.

    Az 1906. március 20-án tartott bemutató műsora a következő volt:



    • Adagio Beethoven Op. 87-es, eredetileg két oboára és angolkürtre írt triójából,

    • Chopin: B-dúr és C-dúr mazurka,

    • Rossini: Tell Vilmos-nyitány,

    • Schumann: Álmodozás,

    • Mascagni: Ratcliff-nyitány,

    • Nevin: Narcissus,

    • Bériot: 1. hegedűverseny (négykezes telharmonium-átiratban),

    • Spohr: Hegedűduó, op. 39. no. 2. (négykezes telharmonium-átiratban).

    Az 1907-es válság és a lankadó érdeklődés miatt a vállalkozás 1908-ban csődbe ment, s a Telharmonic Hallt bezárták. A sikertelenség oka részben az előadások minőségében is kereshető: a hangszer zongorabillentyűs manuáljain játszó muzsikusok a napi négy koncert mellett nem tudtak eleget gyakorolni. Cahill ugyan 1910-ben még egy harmadik modellt is elkészített, melyet a West 56th Streeten állítottak föl 1911-ben, és hangját a Carnegie Hallba is közvetítették, üzemeltetéséhez azonban már nem kapott elegendő támogatást. Mindhárom hangszert szétszerelték, legutoljára a prototípust, 1962-ben.

    Mindhárom modell azonos sebességgel forgó hatalmas fémhengerekből állt, melyek egyes szelvényei egy harmonikus összetett hang egyes részhangjainak feleltek meg – egy ilyen henger látható a 2.4. ábrán a prototípusból.

    2.4. ábra - A Telharmonium egyik fémhengere

    A több mint 6 tonnás prototípusban egy hatalmas generátor elektromossága áramlott a forgó hengerekbe, melyekhez áramszedők kapcsolódtak. A kontaktus a henger kiemelkedő és besüllyesztett szakaszainak váltakozása szerint periodikusan megszakadt és újralétesült – így hasonló jel keletkezett, mint ami Gray elektromechanikus oszcillátoraiból származott. Ez a hangszórókban zúgó összetett hangként jelent meg, amelyet a jel szűrésével igyekeztek közelíteni a hangvilláéhoz hasonló egyszerű hanghoz.

    A második modell, mely – a játszóasztal (2.5. ábra) kivételével – a Telharmonic Hall pincéjében kapott helyet, 200 ezer dollárba került és 200 tonnát nyomott. Ez és a harmadik modell a szó szoros értelmében zenei erőművek voltak. Az egyes hengerszelvények ezekben már nem periodikus megszakítóként, hanem dinamóként működtek – a mai erőművek generátorainak alapelvén állítottak elő olyan váltóáramot, melynek frekvenciája az adott hang magasságának felelt meg. Voltaképpen a ma működő erőművek sem mások, mint primitív telharmoniumok, melyek meglehetősen egyhangú zenét, az 50 hertzes váltóáram kissé magas kontra G hangját állítják elő éjjel-nappal – egyes világítótestek még hallhatóvá is teszik ezt a számunkra.

    2.5. ábra - A második Telharmonium kétszer három manuálos játszóasztala

    De nem kell az erőművekig távolodnunk a zenétől, hiszen ugyanezen az elven működnek az 1934-től létező Hammond orgonák is, melyekhez már nem kellenek több tonnás alkatrészek – hála Lee de Forest (1873–1961) amerikai feltaláló legfontosabb ötletének, az 1906-ban született audion elektroncsőnek, és az általa lehetővé tett jelerősítő kapcsolásoknak. A telharmonium óriási méretét, súlyát és költségeit az okozta, hogy az alapkoncepció kidolgozásakor még nem állt rendelkezésre elektronikai eszköz a jelek felerősítésére, így a teljes vevőhálózatot ellátni képes erősséget már rögtön a jel előállításakor el kellett érni.

    Különös tény, hogy mikor megszületett ez az eszköz az elektroncső formájában, akkor sem lépett házasságra Cahill hangszerével, noha nagyon közeli kapcsolatba került vele: De Forest az audion csővel működő kísérleti rádióadójával közvetítette a telharmonium hangját is – bár nem sokáig, mert a tengerészet távírászai panaszkodtak a csatornáikat zavaró zene miatt. Ám az mégsem jutott Lee de Forest eszébe, hogy Cahill hangszeróriását a töredékére zsugoríthatná a segítségével. Hogy az elektroncső két évtizeddel később hogyan forradalmasította az elektroakusztikát, arról az 5. fejezetben számolunk be részletesen.

    A telharmonium egyik különlegessége volt, hogy nemcsak az egyenletesen temperált hangrendszerben, hanem a felhangsor hangköz-arányait használó tiszta hangrendszerben is lehetett rajta játszani. Ehhez csupán külön kellett bekapcsolni néhányat az összetett hangok felhangsorait létrehozó generátorok közül. Cahill megfigyelése szerint a tiszta hangközök elsősorban a lassú tételekben – például a fenti műsorban szereplő Beethoven-Adagióban – hangzottak jól, gyors tételekben kevésbé, és hosszú távú alkalmazásuk a desztillált víz ízéhez hasonló, túlzottan semleges érzetet keltett, szemben a temperált hangrendszer „forrásvíz”-jellegével.

    Cahill másik megfigyelése az volt, hogy bárhogy is állítgatja a hangszínt meghatározó összetevők arányát, a hangszer hangjára mégis jellemző egyfajta állandóan jelenlévő jelleg, amelyet hosszabb távon nehéz tolerálni. Az elektronikus hangszintézis történetét a telharmoniumtól egészen a fejlett számítógépes szintézistechnikák megjelenéséig elkísérte az a – hol problémának, hol ihletforrásnak bizonyuló – körülmény, hogy a szintézishez használt eszközök, bár paramétereik változtathatóak, mégsem semlegesek, sajátos korlátaik rányomják bélyegüket a hangzó végeredményre.

    1. Ellenőrző kérdések:


    1. Ki az a német tudós, aki rájött, hogy a hangszíneket elsősorban a részhangok aránya határozza meg?

    2. Ki az a magyar mérnök, aki kifejlesztette a telefonhírmondót?

    3. Hogy hívták a telharmonium feltalálóját?

    4. Mikor mutatták be a telharmoniumot először nyilvános koncerten?

    5. Miért nyom több tonnát a telharmonium mindegyik változata?


    3. fejezet - A futurista mozgalom

    A 20. század elejének zenetechnikai újdonságait egyelőre félretesszük, hogy a kor néhány, történetünk szempontjából meghatározó eszmeáramlatával foglalkozzunk. Olyan gondolatokkal, melyek aztán a 20. század közepén léptek házasságra az elektronika eszközeivel, s termékeny kapcsolatuk az elektroakusztikus zene születéséhez vezetett.

    A klasszikus európai zenekultúra hangzástartománya alapvetően két dimenzióval, a hangmagasság és az időtartam dimenzióival jellemezhető, melyek mellett alárendelt szerepet játszik a harmadik dimenzió, a hangszín. Ráadásul az egyes hangok ezen dimenziók kötött értékeihez kapcsolódnak: a hangmagasság esetében ez a zongora 88 billentyűjének megfelelő magasságértékeket jelent – ezeknek is elsősorban a középső tartományát –, a ritmusok esetében egy alaplüktetés kis egész számokkal – 2, 3, 4, esetleg 5 – kifejezhető többszöröseit és hányadosait, a hangszínek esetében pedig egyes hangszereket és ezek véges számú kombinációját. A fix értékek által meghatározott pontok között létező végtelen hangzástér – melyet érzékeltetnek például az emberi beszéd finom dallami, ritmikus és hangszínbeli átmenetei – a zenei kifejezés terén teljesen kihasználatlan maradt.

    A zenei hangzástartomány egyes területeinek meghódításában nagy szerepük volt az olasz futurista művészeknek. Ők lázadtak fel először és leghangosabban a tradicionális zenei intézmények és az általuk képviselt hangzásideál ellen, és követelték más, erőteljesebb, zajosabb minőségek megszólaltatását. Balilla Pratella zeneszerző (3.1. ábra) fogalmazta meg Marinetti Futurista kiáltványa után két évvel, 1911-ben a Futurista zenészek kiáltványát (3.2. ábra), melyben erőteljes kritikával illette az olasz zenei életet:

    „A vegetáló iskolák, konzervatóriumok és akadémiák csapdaként működnek mind a fiatalság, mind pedig a művészet számára. Az impotencia eme melegágyaiban a mesterek és professzorok, illusztris fogyatékosok állandósítják a tradíciót, és levernek minden erőfeszítést, ami a zenei terület kiszélesítésére vonatkozik.”1

    3.1. ábra - Balilla Pratella

    3.2. ábra - Pratella futurista zenei kiáltványának címlapja

    Pratella később egy újfajta, a hangzó univerzumot megjelenítő zenekarról értekezik, mely képes környezetünk hangjainak visszaadására, tükrözi a természet erőit, magáévá teszi a tömegek, nagy ipari üzemek, járművek zenei lelkét. Az általános megfogalmazás után 1913-ban egy futurista festő és zeneszerző, Luigi Russolo (3.3. ábra) pontosította a célokat A zajok művészete c. írásában:

    „A zenei hangoknak túl korlátozott a hangszíne. A legkomplikáltabb zenekaroknak is csak 4-5 fajta, hangszínben lényegesen eltérő osztálya van: vonósok, pengetett hangszerek, fafúvók, rézfúvók és ütők. [...] Ki kell törnünk a tisztán zenei hangoknak ebből a szűk köréből, és a zajos hangok végtelen variációját felhasználni!”2

    3.3. ábra - Luigi Russolo

    Russolo esszéje a XX. századi zeneesztétika egyik legfontosabb írása, amely komoly befolyással volt az utána következő zenészekre, művészekre. Figyelemre méltó, ahogyan kategorizálja a hangzástereket, a hangokat, a számára kevésnek bizonyuló zenekari hangzásokat és a kívánatosnak tekintett zajokat. Fontos számára, hogy azonnal rendet teremtsen az új hangzások között. A futurista „zenekar” zajos hangzásait 6 kategóriába sorolja, melyek leírására főleg hangutánzó szavakat és különböző hangforrások és az azokat megszólaltató gesztusok kifejezéseit használja:3



    1. dörgések, robbanások, sistergések, durranások;

    2. sípolások, sziszegések, pöfékelések;

    3. suttogások, morgások, motyogások, dörmögések, bugyogások;

    4. csikorgások, nyikorgások, zörgések, zúgások, ropogások, kaparások;

    5. fémek, fák, bőrök, kövek, edények ütögetéséből származó zajok;

    6. állatok és emberek hangjai, kiáltások, sikítások, rikoltások, jajveszékelések, huhogások, vonítások, halálhörgés, zokogások.

    Az osztályozást számos kritikával lehetne illetni. Vitatható a kategóriák mennyisége, támadhatók a leírás következetlenségei (például hangutánzó szavak, gesztusok) vagy a nyilvánvaló átfedések. Ennél azonban fontosabb, hogy észrevegyük, milyen nagy területet milyen nyelvi gazdagsággal ír le a szerző. Közel 100 évvel később, a kiterjedt elektroakusztikai gyakorlat korában, számos pszichoakusztikai jelenség megismerése után is az egyik legnagyobb probléma maradt a megfelelő nyelvezet kialakítása a hangszíndimenziók területén.

    Komolyabb kritikát érdemel a módszer, ahogyan Russolo a zajok irányítását képzeli. Véleménye szerint minden zaj rendelkezik egy elsődleges hangmagassággal (esetleg többel), ami dominál a hangzásban. Egyetlen ötlete a hangszínek szabályozására ennek a hangmagasságnak a változtatása. Természetesen figyelembe kell vennünk, hogy a futuristák – elektronikus hangszerek hiányában – csak mechanikai szerkezeteket tudtak felhasználni, így némileg érthető, hogy nehézségekbe ütközött más hangszíndimenziók vezérlésének még az elképzelése is. Russolo azonban előrevetíti azt az időt is, amikor többféle zajt többféle módon lehet majd kontrollálni:

    „A zajok variációja végtelen. Ha ma, mondjuk ezer különböző géppel rendelkezve, ezer különböző zaj között tudunk különbséget tenni, holnap, az új gépek megsokszorozásával képesek leszünk megkülönböztetni tíz-, húsz- vagy harmincezer különféle zajt, nemcsak imitációval, hanem kedvünk szerinti kombinációikkal.”4

    3.4. ábra - Intonarumorik zenekara

    Pratella kiáltványait és Russolo esszéjét tettek követték, a futurista zenészek létrehozták első hangszerüket, az intonarumorit (3.4. ábra). Az intonarumori (zajintonáló) egy fadoboz, melyhez fémtölcsér van erősítve. Belsejében bél vagy fémhúr és egy mozgásba hozható fém- vagy fakerék található, ami rezgésbe hozza a húrt. A húr hangmagasságát a kerék forgatásával, illetve feszességének egy emelővel történő állításával lehet változtatni. A fakerék különböző alakú lehet, ettől függ, milyen gyakran, illetve milyen erővel ér a húrhoz. Sokféle intonarumori készült, hangzásuk szerint osztályokba sorolták őket, például: Gracitadore (brekegő), Crepitatore (törő), Stroppiccitatore (csiszatoló), Scoppiatore (repedő), Sibilatore (fütyülő), Gorgogliatore (bugyogó), Uluatore (huhogó), Ronzatore (zümmögő).




    Intonarumorik hangzása:







    Crepitatore:

    3.1. hang


    Gorgogliatore:

    3.2. hang


    Gracitadore01:

    3.3. hang


    Gracitadore02:

    3.4. hang


    Ronzatore:

    3.5. hang


    Ululatore:

    3.6. hang


    3.5. ábra - Részlet Russolo „A város ébredése” c. művének partitúrájából

    Amint az elnevezésekből kiderül, a különféle intonarumorik különböző típusú zajos hangzásokat bocsátottak ki magukból. A két vezérelhető paraméter, a forgás sebessége és a húr feszessége valószínűleg három hangzásdimenziót tudott változtatni: a szemcsésség mértékét, a hangmagasságot és a fényességet. Russolo fontos újításnak tartotta, hogy bármilyen hangmagasság előállítható, és folyamatos glisszandók is létrehozhatóak a hangszeren. A lejegyzéshez külön írásmódot fejlesztett ki, amit „enharmonikus” notációnak nevezett. Russolo Risveglio di una citta című, intonarumorikra írott darabjának kottaképe tükrözi a hangszer vezérlésének hiányosságait, a 3.5. ábrán látható, hogy az egyes szólamokon belül valójában csak a hangmagasság változik.

    Russoloék több koncertet adtak Európában a ’10-es és a ’20-as években, így számos különböző nemzetiségű ember hallhatta a „jövő zenéjét”, köztük Edgard Varèse is, akire nagy hatással volt az új hangszer.

    Az olasz futuristák hangos elképzeléseiket (robbanások, dörgések) igen korlátozott mértékben valósították meg a gyakorlatban. Előadásaik a civilizált színház-, illetve koncerttermek falai között maradtak. Nem maradt el azonban a korszak nagyot szóló bruitista „durranása”: a szovjet Arsenij Avraamov (3.6. ábra) megírta, és a bakui kikötőben 1922. november 7-én, a nagy októberi szocialista forradalom ötödik évfordulóján elő is adták Gyári szirénák szimfóniája c. művét. A hatalmas kórusra, ködkürtökre, a teljes Szovjet Kaszpi-tengeri Flotillára, két üteg tüzérségi fegyverre, egy teljes, géppuskákat is felvonultató gyalogos ezredre, hidroplánokra és Baku összes gyári szirénájára írt mű fináléjában gőzgép fütyülte az Internacionálét és a Marseillaise-t zajos teherautók kíséretével. Egy második változat előadására egy évvel később, Moszkvában került sor (3.7. ábra). A műről a politikai áthallások ellenére elmondható, hogy teljes mértékben birtokba vette a hangzó teret.

    3.6. ábra - Arsenij Avraamov egy koncertje előtt

    Mind Avraamov műve, mind pedig az olasz futuristák zajgépei első állomásnak tekinthetőek az új hangzások irányításához vezető úton. A felhasznált „hangszerek” és a mechanikus vezérlés egyszerű természetéből következően a létrejövő hanganyag nyers, megmunkálatlan, a különféle zajok szó szerint manifesztálódnak a szerzők művészetpolitikai és tisztán politikai szándékainak megfelelően. A „zenén kívüli” világ éppen csak bevonult az eszköztárba, értelmezése még nélkülözi az absztrahálás finomságait, de a környezeti hangok komplex belső szerkezetének feltárása az új hangzások új osztályozási módszerével mindenképpen megkezdődött. Annak ellenére, hogy futurista műveket ma már csak nagyon ritkán játszanak, és a hivatalos zenetörténet is csak marginálisan foglalkozik velük, a futurista zenészek tevékenysége nagy fontossággal bír a zene és főleg a hangzások felszabadításának történetében. Jelentőségük részben koruk zeneszerzőire kifejtett hatásukban (például Varèse), de még inkább eszmerendszerükben rejlik. A kiáltványokban és A zaj művészetében leírtak nyilvánvalóan megelőzik korukat nemcsak követeléseikkel, hanem az új hangszínek területén végzett elméleti feltáró munkájukkal is.

    3.7. ábra - Avraamov Sziréna-szimfóniája második változatát vezényli egy moszkvai gyárépület tetejéről, 1923. november 7-én

    Avraamov a gőzorgona működtetésére gőzmozdonyt használt, melynek szólamába az említett indulók zenéjén kívül a Szimfónia egyik változatában beleszőtte feleségének és szeretőjének zenei betűit is. Ezzel a hangszerrel teljesen azonos elven működnek a Mississippi folyón közlekedő gőzhajók orgonái is, példánkban egy ilyen hangszer hallható (3.1. videó).

    3.1. videó

    1. Ellenőrző kérdések:


    1. Ki és mikor fogalmazta meg a futurista zenészek kiáltványát?

    2. Kitől származik a Zajok művészete című írásmű?

    3. Hogy hívták a futurista zenészek első hangszerét?

    4. Soroljon fel hármat a kérdéses hangszer típusai közül!

    5. Ki komponálta a Gyári szirénák szimfóniája című művet?



    Download 0.82 Mb.
    1   2   3   4   5   6   7   8   9   10




    Download 0.82 Mb.

    Bosh sahifa
    Aloqalar

        Bosh sahifa



    fejezet - Az első szintetizátor, a Telharmonium

    Download 0.82 Mb.