• 1. Arnold Schönberg: Klangfarbenmelodie
  • 2. Edgard Varèse: A hang felszabadítása
  • 4.3. ábra - Edgard Varèse
  • 4.4. ábra - Brüsszeli világkiállítás, Philips pavilon
  • 4.5. ábra - Varèse Poéme Electronique című művének előadása
  • 5. fejezet - A 20-as évek elektronikus hangszerei
  • 5.1. ábra - Audion cső 1906-ból
  • 5.2. ábra - Lev Szergejevics Tyermen a thereminen játszik (1927)
  • 5.3. ábra - Maurice Martenot és hangszere
  • 5.4. ábra - Az ondes Martenot fiókja
  • 5.5. ábra - Az ondes Martenot hangszórói
  • 5.6. ábra - Friedrich Trautwein
  • 5.7. ábra - Oskar Sala és a mixtur-trautonium
  • 5.8. ábra - Mixtur-trautonium - http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ac/MIM_Mixtur-Trautonium_CN5834.jpg
  • fejezet - Arnold Schönberg és Edgard Varèse




    Download 0.82 Mb.
    bet3/10
    Sana24.03.2017
    Hajmi0.82 Mb.
    1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

    4. fejezet - Arnold Schönberg és Edgard Varèse

    A hangzástér teljesebb kihasználása felé nemcsak olyan radikális kezdeményezések mutattak, mint az olasz futuristák zajzenéje: klasszikus zenei gyökerekkel rendelkező komponisták életművében is megjelentek ilyen irányú törekvések a 20. század első felében. E komponisták közül Arnold Schönberg (1874–1951) osztrák, és Edgard Varèse (1883–1965) francia zeneszerző volt a legnagyobb hatással a későbbi generációkra, s történetünk későbbi fejleményeire.

    1. Arnold Schönberg: Klangfarbenmelodie

    4.1. ábra - Arnold Schönberg

    Az egyik leghíresebb és szellemi befolyását tekintve máig legjelentősebb korai elmélet, ami a hangszín formateremtő alkalmazásáról szól, Arnold Schönberg (4.1. ábra) hangszíndallam (Klangfarbenmelodie) teóriája. Az 1911-ben kiadott Összhangzattan befejező oldalain Schönberg túllép az akkordok fogalomkörén, és így ír a zenei paraméterekről:

    "A zenei hangnak három tulajdonságát tartjuk számon: hangmagasság, hangszín, hangerő. Mostanáig a zenei hangot a három, a hangot befolyásoló dimenzió közül csak az egyikkel mértük, melyet »hangmagasságnak« nevezünk. A többi dimenzió mérésére napjainkig csak nagyon kevés próbálkozást láthattunk; az eredmények rendszerbe foglalását meg sem kísérelte senki. A hangszín, a másodlagos dimenzió értékelése így még mindig sokkal kevésbé kultivált, sokkal kevésbé szervezett állapotban van, mint a korábban említett harmóniák esztétikai elemzése..." 1

    Schönberg sorainak meghatározó jelentőséget ad, hogy nem egyszerűen új hangszíneket keres, nem a megszokott, hangmagasság-központú paletta kibővítése a célja, hanem rögtön rendező elveket, rendszert keres az eddig felfedezetlen területen. Jóval a technológiai újítások és a pszichoakusztika térhódítása előtt megfogalmazza, hogy a zenei hangzások dimenziók mentén zajlanak, melyek közül csak egy a hangmagasság:

    "(...) azt gondolom, hogy a hangmagasság a hangszínnek köszönhetően változik, s annak egyik dimenziója. Így a hangszín az elsődleges kategória, a hangmagasság egy alosztály. A hangmagasság nem más, mint a hangszín egy irányban mérve." 2

    Zeneszerzői útkeresésének korai szakaszában szinte utópiának tűnhet elgondolása, hogy amennyiben a hangzások egy dimenziójából, a hangmagasságból jelentéssel bíró kombinációkat lehet létrehozni és érzékelni, feltételezhető, hogy a hangzás többi dimenziója is alkalmas értelmes zenei jelentések megfogalmazására:

    "Ezek szerint, amennyiben a hangoknak azon színeiből, amelyeket hangmagasságként különböztetünk meg és »dallamoknak« nevezünk, lehetséges mintázatokat, a gondolati folyamatokéhoz hasonló hatásokat keltő összefüggéseket kreálni, akkor abból is kell tudnunk ilyen folyamatokat készíteni, amit egyszerűen »hangszínnek« nevezünk; folyamatokat, melyek egymáshoz való viszonya pontosan olyan logika szerint működik, mint az a logika, ami a hangmagasság-dallamok esetében megelégedést biztosít számunkra.”3

    Schönberg nemcsak elméletben fogalmazta meg forradalmi elképzeléseit. Már az Összhangzattan kiadása előtt, 1909-ben, az Öt zenekari darab, Op. 16 III. tételében kipróbálta, hogyan bővíthetőek az összhangzások szervezhető hangszíntérré. A Farben (Színek) a zenetörténet egyik ikonikus darabjává vált, mely jóval meghaladta korát. Sem Schönberg, sem kortársai nem haladtak tovább a tétel által megkezdett úton, csak évtizedekkel később találkozunk újra a hangszeres zenei hangszíntér formálásának hasonló mélységű igényével. A darab még ma is szolgálhat tanulságokkal, közelebbi vizsgálata értelmezi Schönberg fentebb idézett gondolatait.

    A szerző elsődleges szándékát jól érzékelteti a Farben partitúrájának lábjegyzetében megfogalmazott utasítás:

    "Az akkordoknak oly észrevétlenül kell követniük egymást, hogy a különböző hangszerek belépését semmi módon ne lehessen hallani, a változás csak az instrumentális szín eltolódásában legyen érzékelhető.”

    Felmerül a kérdés, vajon mit ért Schönberg az „instrumentális szín eltolódásán”, mi a különbség akkord, textúra és hangszín között. A darab hangzásszövetét két alapvető zenei paraméter, az akkordok változó hangmagasság-struktúrája és az akkordok egyes szólamaihoz variábilis módon hozzárendelt hangszerek együtthangzása irányítja. A két réteg egyes helyeken egymástól látszólag függetlenül, máshol szoros szinkronban változik.

    A zeneszerző a különböző érdességi fokú, azaz különböző mértékben disszonáns akkordok egész skáláját használja a műben. Az ezek közötti váltásokat a kis lépésekre törekvő szólamvezetéssel, a hangszercsoportok közötti átmeneteket pedig nyolcadkotta értékű átlapolásokkal fedi el, s a hangszínek lassú egymásba mosásának más eszközeivel is él.

    A tradicionális módszertől eltérően, ahol a hangmagasságok lényegesen gyakrabban változnak, mint a hangszerelés, itt gyakran sokkal gyorsabb a hangszerek váltakozása, mint az akkordokon belüli hangmagasságoké. Helyenként teljesen megdermednek az akkordok, ilyenkor a figyelem erőteljesebben irányul a fokozatosan átmosódó hangszínek irányába. Az alaptempó is hullámzik, a leggyorsabb 29. ütemben végig 16-od értékenként cserélődnek a hangszerek. Ez egyúttal az egyetlen hely, ahol a hangszerelés tökéletes szinkronban mozog az akkordok változásával: minden új harmóniának új hangszercsoport felel meg.

    Schönberg a Farben után nem komponált több olyan darabot, melyben a hangszíndallamnak hasonlóan fontos szerepe lett volna – művével összefüggésben megfogalmazott gondolatait inkább az utókor hasznosította alkotótevékenységében.

    Schönberg a hangszínek felé az európai klasszikus zene hagyománya felől közelített: az egyenletes hangolású 12 fokú skála, a metrikus ritmusértékek és a megszokott hangszerjátékkal megszólaltatott, hagyományos hangszerosztályok szolgáltatták a kiindulást. Minimálisra csökkent azonban a tonalitás érzete, s a hatás két fő dimenzió mentén váltakozik: hol az akkordszerűség, hol a színezet válik fontossá. Fordulópont ez a zenetörténetben, hiszen Schönberg a hangszíndimenziókból a feszültség és oldás funkcióit hozza létre anélkül, hogy szüksége lenne a hagyományos összhangzattan eszközeire, a konszonanciára és disszonanciára, s radikálisan új az az időszervezés is, mely ezekre a funkciókra épül.

    2. Edgard Varèse: A hang felszabadítása

    4.2. ábra - Edgard Varèse fiatalkori képe

    Edgard Varèse (4.2., 4.3. ábra) tinédzser kora óta újonnan létrehozandó elektronikus hangszerekről álmodott. Már neves zeneszerző volt, amikor támogatást, pénzt próbált szerezni elektronikus zenei stúdióra. Javaslatait sorozatosan elutasították, arra kényszerítve a szerzőt, hogy élete nagy részében konvencionális eszközökkel dolgozzon. A harmincas években oly mértékben frusztrálta az általa megálmodott elektronikus hangszerek hiánya, hogy abbahagyta a komponálást, és csak az '50-es években, az elektronikus stúdiók létrejötte után kezdett újra zenét írni. Ennek ellenére hangszeres műveiben, zenei írásaiban sikerült megteremtenie az elektroakusztikus zene esztétikai alapjait. Új fogalmakat vezetett be a zenei kompozícióba (pl. szervezett hang), és sűrűségekkel, az eredeti hangforrásokat felismerhetetlenné változtató, meglepő hangzásokkal operált. Szirénákat alkalmazott Amériques (1921) c. művében, hogy folyamatos hangmagasság-változásokat érjen el, és Ionisation (1931) című darabja volt az első mű a zenetörténetben, mely kizárólag ütőhangszerekre íródott.

    4.3. ábra - Edgard Varèse

    Varèse nem egyszerűen új hangszínekre, hangmagasságokra, ritmusokra vágyott, s nem is egyszerűen a zörejeket tüntette ki a hagyományosan zeneinek számító hangok rovására, hanem az akusztikus közeg által meghatározott, végtelen térben repültek gondolatai. Új zenei víziójának megfogalmazásához az építészet, a fizika, a geometria, a kémia, a geológia, a csillagászat és a térképészet metaforáit hívta segítségül. Hangtömegekről, felületekről, síkokról, irányokról, szögekről, kristályosodásról, penetrációról, transzmutációról beszélt, színes, titokzatos költői képekkel fogalmazta meg kompozíciós vágyait:

    „Amikor az új hangszerek lehetővé teszik, hogy olyan zenét írjak, amilyet elképzelek, a hangtömegek mozgása, a síkok csúszása tökéletesen hallható lesz műveimben, és átveszik a lineáris ellenpont helyét. Amikor a hangtömegek összetalálkoznak, létrejön az áthatolás vagy a taszítás jelensége. Az egyes síkokon történő átalakulások kivetítődnek más síkokra, melyek eltérő sebességgel és szögben mozognak. A régi dallamkoncepció megszűnik létezni. A teljes mű dallami totalitássá válik, és úgy tud majd áradni, ahogyan a folyó áramlik.” 4

    Varèse zenei elképzeléseit nemcsak hangszeres, de még elektroakusztikus műveiből sem lehet teljességgel megismerni, hiszen igazából élete végén sem komponálhatott vágyainak hangszerén. Utolsó szerzői periódusában született ugyan két elektroakusztikus kompozíciója, a Poème Electronique és a Déserts 3 interpolációja, melyeket elektronikus zenei stúdióban valósított meg, a rendelkezésére álló eszközökkel azonban messze nem volt elégedett. Varèse az analóg stúdiót felülmúló eszközökről, a számítógépekről hitte, hogy majd képesek lesznek vágyainak megfelelően vezérelni és formálni a hangzásokat.

    4.4. ábra - Brüsszeli világkiállítás, Philips pavilon

    Amikor második hangszalag-kompozícióját, a Poéme Électronique-t befejezte, már 75 éves volt. A Poéme Électronique nem egyszerűen zenemű volt, hanem multimediális alkotás, amely a Philips pavilonban (4.4. ábra) valósult meg az 1958-as brüsszeli világkiállításon. Philips az ismert építészt, Le Corbusier-t bízta meg, hogy egy filmet, fényeket, hangot és építészetet ötvöző művet hozzon létre.

    Le Corbusier különböző művészekkel működött együtt a multimediális pavilon megvalósításában. Az építmény tervezési munkáit nagyrészt Iannis Xenakis görög mérnök és zeneszerző végezte, aki ekkoriban Le Corbusier építész-asszisztense volt. Xenakis Metastaseis című 1954-es zeneművében hiperbola alakzatokat használt, s ezek mintájára tervezte meg az építmény hajlított felületeit, amelyek miatt a pavilon a világkiállítás egyik legexcentrikusabb építményének bizonyult.

    Varèse hangkompozíciója – melyet eredeti összművészeti kontextusából kiszakítva, önmagában is a Poéme Électronique cím alatt ismerünk – 425 darab, a pavilon belső felületét borító hangszórón keresztül szólalt meg. A lejátszást automatizált kapcsolórendszerrel vezérelték, a hangok előre programozott útvonalakat jártak be – vízszintesen a hallgatóság körül és függőlegesen egyaránt. E rendszer segítségével olyan térbeli hatásokat lehetett elérni, melyekre az akkoriban használt egyszerűbb többcsatornás rendszerek nem voltak képesek.

    4.5. ábra - Varèse Poéme Electronique című művének előadása

    Az előadás másik említésre méltó aspektusa a hang és a kép függetlensége, melyek szinkronizáció nélkül készültek. Bár minden előadás egyforma volt, a két fő komponens közötti viszonyt a véletlen eredményezte. Mivel a kiállítás végén a Philips pavilont lebontották, ma már nem lehet meghallgatni a művet eredetileg elképzelt formájában.

    3. Ellenőrző kérdések:


    1. Melyik zeneszerzőhöz kötődik a Klangfarbenmelodie fogalma?

    2. Melyik műve példázza a Klangfarbenmelodie fogalmát?

    3. Ki és mikor komponálta a zenetörténet első, kizárólag ütőhangszereket használó művét?

    4. Hol, mikor és milyen épületben mutatták be a Poème Electronique-ot?

    5. Ki tervezte a kérdéses épületet?


    5. fejezet - A 20-as évek elektronikus hangszerei

    A Grove zenei lexikon 1940-es kiadása az elektronikus hangszereket bemutató szócikkében nem kevesebb, mint huszonegy instrumentumot említ, túlnyomó többségüket azonban csak felsorolásszerűen, ismertetés nélkül:

    Aetherophon, Couplex Organ, Electrochord, Electronde, Electrone, Emicon, Hellertion, Klaviatur Sphaerophon, Magnetton, Ondes Musicales, Organova, Orgatron, Phototone, Pianotron, Radio-Synthetic Organ, Rangertone, Sphaerophon, Superpiano, Theremin, Trautonium, Wave Organ

    Mind a bőség, mind az ismertetések hiánya jól jellemzi a megelőző két évtizedet: az 1920-as és 30-as években számtalan, egymástól gyakran csak lényegtelen részletekben eltérő elektronikus hangszer született, ezért áttekinteni és egymástól megkülönböztetni őket egyrészt nem volt könnyű, másrészt nem is mindig volt érdemes. Ebben a fejezetben csak három olyan hangszert tárgyalunk részletesen a lexikon által felsoroltakból, melyek egyes tulajdonságaik révén kiemelkednek a többi közül: az 1920-ban feltalált theremint, az 1928-ban bemutatott ondes musicales-t (más néven ondes Martenot-t) és az 1930 körül kifejlesztett trautoniumot.




    John Ambrose Fleming



    Lee de Forest



    Az 1920-as évek hangszeráradatát az a találmány okozta, melyre az 1. fejezet végén már utaltunk: Lee de Forest (1873–1961; 5.2. ábra) 1906-os audion csöve, az elektroncső három kivezetéses változata, más néven a trióda. Az elektroncső egyszerűbb változata, a két kivezetéses dióda, melyet egy évvel korábban John Ambrose Fleming (1849–1945; 5.1. ábra) szabadalmaztatott, olyan, mint egy szelep: csak az egyik irányba engedi át az áramot. Lee de Forest triódája olyan, mint egy csap: az első két kivezetés között folyó áram (a csapon átfolyó „víz”) a harmadik kivezetésre kötött áram változásainak (a csapot szabályozó „kéz” mozdulatainak) megfelelően ingadozik. Ha a „víz” áramlása erős, akkor a „kéz” mozdulatait, legyenek bármilyen aprók, a „vízáram” nagy ingadozásokként tükrözi. A trióda tehát elektromos hullámok erősítésére használható (5.3. ábra).

    5.1. ábra - Audion cső 1906-ból

    Az elektroncsövek azonban nemcsak erősítésre használhatók, hanem immár mechanikus alkatrész nélküli, tisztán elektronikus oszcillátorok előállítására is. Lee de Forest 1915-ben maga építette a trióda felhasználásával az első olyan hangszert, mely csak elektronikus oszcillátorokat tartalmazott, és az instrumentumot audion pianónak nevezte el.

    Laurens Hammond (1895–1973) 1934-ben a trióda erősítő képessége segítségével megvalósította azt az elképzelést, amire az 1. fejezet végén szintén utaltunk már, és ami Lee de Forestnek még nem jutott eszébe: összezsugorította Cahill hatalmas telharmoniumát. Így született a hammond orgona, melyben éppúgy különböző frekvenciájú váltóáramot előállító generátorok működnek, mint a telharmoniumban, csakhogy annyira kicsik, hogy mind elférnek egy, a harmóniuméhoz hasonlító hangszertestben. Az általuk keltett gyenge áramot triódás áramkör erősíti fel annyira, hogy egy hangszórót működtetni tudjon. A Hammond-orgonák egyik különlegessége az 1940-es évektől beléjük épített Leslie-féle forgó hangszóró, mely a hangnak változtatható sebességű remegést (apró hangerő- és hangmagasság-ingadozást) kölcsönöz.

    1. Theremin

    Az 1920-ban feltalált theremin volt az első nagy feltűnést keltő elektroncsöves hangszer, az első, amelyet tömegtermelésben kezdtek gyártani, továbbá az első – és gyakorlatilag egyetlen – olyan zeneszerszám az emberiség történetében, amelyen anélkül kell játszani, hogy a zenész hozzáérne. A különös hangszer feltalálójának életrajza is különös regény, melyben a technika és művészet motívuma mellett a 20. század nemzetközi politikája is kiemelt szerepet kap.

    Lev Szergejevics Tyermen (1896–1993; 5.4. ábra), nyugatiasított nevén Léon Theremin orosz feltaláló regényes életéből és zenén kívüli működéséből e könyv lapjain csak egyetlen jellemző mozzanatot emelünk ki. 1945 augusztusában a Szovjet Úttörőszövetség küldöttsége ajándékot adott át az Egyesült Államok moszkvai nagykövetének, barátságos gesztusként a háborús szövetséges felé. Az ajándék, az USA nagypecsétjének fából faragott mása hét évig, 1952-ig lógott a nagykövet irodájának falán. Azért csak eddig, mert egy rádiós szakember ebben az évben véletlenül furcsa rádióhullámokat észlelt, melyek az irodában folyó beszélgetéseket közvetítették, és melyek forrását az „ajándék” belsejében sikerült lokalizálni.

    A trójai faló elvén elhelyezett poloska zseniálisan egyszerű konstrukciója Tyermen találmánya volt. Nem igényelt áramforrást és nem tartalmazott olyan elektronikus alkatrészeket, melyek meghibásodhattak volna, így elvileg az örökkévalóságig közvetíthetett volna a követségi irodából. A készülék nem állt egyébből, mint egy apró, májkrémes dobozra emlékeztető fémhengerből, és egy ehhez csatlakozó rúdantennából. Ahogyan Helmholtz rezonátora egy adott frekvenciájú hanghullámra, úgy a kis henger egy adott frekvenciájú rádióhullámra rezonált – egy ilyen rezgésszámú, távolról sugárzott rádióhullám működtette a lehallgatót. A henger fedele membránként funkcionált, a hangrezgéseknek megfelelően változtatva a henger elektromos tulajdonságait, miáltal a belül rezonáló hullám modulálódott. Az antenna szétsugározta a modulált rádiójelet, amit aztán egy rádióvevő készülékkel ismét hangrezgésekké lehetett alakítani.

    5.2. ábra - Lev Szergejevics Tyermen a thereminen játszik (1927)

    Az elektromossággal gyerekkora óta kísérletező, elektromérnök végzettségű Tyerment 1919-ben meghívta Abram Fedorovics Joffe orosz fizikus az egy évvel korábban alapított kutatóintézetébe. Tyermen különböző fizikai kísérleteket és méréseket végzett, többek között gázokkal kapcsolatban. Az egyik ilyen kísérlete során vette észre 1920-ban, hogy az általa épített, elektroncsöves hanggeneráló áramkörrel kiegészített mérőkészülék attól függően változtatja a hangmagasságát, hogy ő milyen közel tartja hozzá a kezét. Joffénak és a kollégáinak úgy mutatta be felfedezését, hogy a csellótanulmányai során elsajátított dallamokat játszotta el a készüléken. A játékmódból adódóan az egyes hangmagasságokat folyamatos glisszandó kötötte össze.

    Az egyszólamú hangszert Tyermen hangerő-szabályozóval egészítette ki, mely a hangmagasságot változtató áramkörrel azonos elven működött. Az áramkör rúdantennára hasonlító alkatrésze valójában nem antenna volt, hanem egy kondenzátor egyik fele – úgynevezett fegyverzete –, míg másik fegyverzetét a játékos keze képezte, s közelítése-távolítása révén változott a kondenzátor kapacitása, ennek függvényében pedig az oszcillátor frekvenciája. Elisha Gray korai hangszóró-szabadalma óta ez volt az első olyan elektroakusztikus berendezés, amelyben az emberi test elektronikus alkatrészként működött.

    A hangszernek Tyermen először az etherphone, majd a Tyermenvox nevet adta, s 1920 novemberében ő maga adta vele az első nyilvános koncertet Oroszországban. 1925-ben Németországba ment, itt az instrumentum Thereminvox néven vált ismertté. 1927-ben egy nyugat-európai turné után az Egyesült Államokba utazott, ahol a hangszer elnevezése thereminné egyszerűsödött.

    Amerikai évei alatt Tyermen együttműködött az American Negro Ballet Company nevű tánctársulattal, és ekkoriban fejlesztette ki terpsitone nevű hangszerét, mely nem csak a kéz, de a táncos egész testének mozdulatai függvényében szólaltatott meg különböző magasságú hangokat. Az egyes hangmagasságokat ennél a készüléknél nem kötötte össze glisszandó. A táncosoknak egy fémlemezen állva kellett mozogniuk, ez helyettesítette a theremin „antennáját”. A hangerőt a táncmozdulatokkal nem lehetett befolyásolni.

    Amerikában 1929-ben megkezdődött a hangszer sorozatgyártása: az RCA ötszáz darabot készített belőle. A feltaláló kifejlesztette hangszere fogólapos változatát is, mely játéktechnikájában és kinézetében a csellóra emlékeztetett. Egyetlen „húrja” elektromosan vezető szalag volt, ennek fogólaphoz nyomásával zárult az áramkör. Leopold Stokowski, a Philadelphia Orchestra vezető karmestere 1930-ban megkísérelte ezzel a hangszerrel megerősíteni a nagybőgő szólamot, de a zenészek tengeribetegségre panaszkodtak, ennek okozói a theremin és a nagybőgők hangjának találkozása során létrejövő, nagyon alacsony frekvenciájú különbségi hangok voltak.

    Két cselló-típusú theremint írt elő Edgard Varèse 1932-34-es Ecuatorialja, egyike annak a több mint száz koncertdarabnak, melyben a hangszer valamelyik formája szerepelt. Harmincöt filmzenében is előfordul, köztük Alfred Hitchcock Elbűvölve (Spellbound) című 1945-ös filmjének Rózsa Miklós által komponált zenéjében.

    Varèse reménykedett benne, hogy Tyermen segít neki a zenei álmai megvalósításához szükséges technika kifejlesztésével. Azonban csalódnia kellett, a feltaláló 1938-ban váratlanul visszautazott a Szovjetunióba. Itt hamarosan bebörtönözték, és több kiváló orosz tudóshoz hasonlóan a Gulag egy kutatólaboratóriumába került, csak 1947-ben engedték szabadon. A fogságban fejlesztette ki a fent bemutatott lehallgató készüléket.

    2. Ondes Martenot

    A thereminnel lényegében azonos módon hozza létre a hangot, ám másféle játéktechnikai lehetőségeket kínál Maurice Martenot (1898–1890; 5.5. ábra) francia muzsikus találmánya, az ondes Martenot (ejtsd: ond mártöno). Martenot Tyermennel közös vonása, hogy (zongora- és zeneszerzés-tanulmányai mellett) csellózni is tanult, és az ő egyszólamú elektronikus hangszere is képes volt a csellón és más vonós hangszereken könnyen megvalósítható glisszandó és vibrátó kivitelére.

    5.3. ábra - Maurice Martenot és hangszere

    Az ondes Martenot 1928-as első változatai két egységből álltak. A hangmagasságot egy, a tokjába porszívóvezeték módjára visszatekeredő zsinór kihúzásával és visszaengedésével lehetett szabályozni, a zsinór végén gyűrű volt a jobb kéz hüvelykujja számára. A hangerőt és a hangindítás élességét a bal kéz határozta meg egy, a gázpedálhoz hasonlóan működő kallantyú lenyomásával.

    Az első két változatot 1929-ben követő harmadikban a hangmagasságot szabályozó gyűrűs zsinór egy ál-zongorabillentyűzet fölé volt vízszintesen kifeszítve, és olyan hurkot alkotott, mely az álbillentyűzet két szélén elhelyezett csigákon fordult meg – tehát a zászlófelvonó zsinór elvén működött. Az 1930-as harmadik változat hagyományos zongorabillentyűzetet alkalmazott, így glisszandót nem tett lehetővé. A ma is használt 1933-as negyedik változat az első kettő és a harmadik típus szintézise, tehát egyaránt található rajta zongorabillentyűzet és gyűrűs zsinór. Az üvegből készült hangerőszabályzó billentyű és a regiszterkapcsolók egy kis fiókban kaptak helyet (5.6. ábra). A gyűrű mozgatásakor vagy a zongorabillentyűk lenyomásakor a hang még nem szólal meg, csak a hangerőszabályzó megbillentésekor.

    5.4. ábra - Az ondes Martenot fiókja

    További lényeges eltérés a thereminhez képest a hangszínszabályozás kifinomultsága. A T, G, 8, N, C, O és g jelekhez tartozó kapcsolókhoz különböző hullámformák tartoznak, a D betűkkel párosított számok alatti kapcsolók pedig különleges hangszórókat hoznak működésbe. Az ondes Martenot-hoz a hagyományoson kívül további háromféle, kiegészítőkkel ellátott hangszóró tartozik: az egyik egy kisméretű gonggal, a másik rezonánshúrokkal, a harmadik pedig zengető rugókkal van felszerelve – ezek mindegyike sajátos aurát kölcsönöz a hangnak.

    5.5. ábra - Az ondes Martenot hangszórói

    Az elektronikus hangszerek közül a 20. századi klasszikus zenében leginkább az ondes Martenot nyert polgárjogot, főképpen Franciaországban. Edgard Varèse 1918–21-es Amériques című művében eredetileg sziréna szerepelt, ám a szólam megnevezését a zeneszerző a darab 1928-as variánsában ondes Martenot-ra változtatta, s ugyanezt tette 1932–34-es Ecuatorialja theremin-szólamainak esetében is a mű 1950-es első kiadásakor. Az ondes Martenot-t ekkor már sokkal könnyebb volt beszerezni, mint a theremint, különösen annak csellószerű változatát.

    Az ondes Martenot hallható többek között Arthur Honegger Johanna a máglyán című, 1938-as oratóriumában, és kiemelten fontos szerepet kap Messiaen két monumentális művében, az 1946–48-as Turangalîla-szimfóniában és az 1975–83-as Assisi Szent Ferenc című operában – az utóbbi mű partitúrája három ondes Martenot-t ír elő. Egy hat ondes Martenot-ból álló együttest használ az 1937-es párizsi világkiállításra készült Fête des belles eaux (A szép vizek ünnepe), melynek Oraison szakaszát Messiaen négy évvel később a Kvartett az idők végezetére című művének egy tételeként hangszerelt újra.

    3. Trautonium

    Friedrich Trautwein (1888–1956; 5.8. ábra) német elektromérnök 1929 körül, a berlini Porosz Művészeti Akadémia alkalmazásában fejlesztette ki trautonium nevű hangszerét, melyen a fogólapos thereminhez hasonlóan kell játszani, azzal a különbséggel, hogy a fogólap vízszintesen fekszik, a szalagot pedig drót helyettesíti.

    5.6. ábra - Friedrich Trautwein

    Oskar Sala (1910–2002; 5.9. ábra) 1929-ben a berlini Akadémián Paul Hindemithnél (1895–1963) kezdett zeneszerzés- és zongora-tanulmányokat, és nyomon követte Trautwein kísérleteit. Sala, aki később fizikusi végzettséget is szerzett, a trautonium egyetlen virtuóza lett. 1930-ban Hindemith közreműködésével ő mutatta be a hangszert a nyilvánosságnak, és részt vett a hangszer továbbfejlesztésében. Kezdetben a Telefunkennel dolgozott együtt az instrumentum egyszerű, sorozatgyártott változata, a Volkstrautonium kidolgozásában. A vállalat kétszáz darabot készített belőle 1933 és 1935 között.

    Sala dolgozta ki a hangszer legfejlettebb változatát, a mixtur-trautoniumot, melyet 1952-ben mutatott be (5.9. ábra). Ez a készülék két manuállal rendelkezik, ezáltal kétszólamú játékot tesz lehetővé. A hangerőt és a hangszínt módosító szűrők beállítását pedálok segítségével lehet szabályozni. A hangokhoz a karakterüket nagyban meghatározó, a hang felfutását és lecsengését jellemző úgynevezett burkológörbék adhatóak hozzá.

    A legfontosabb többlet azonban, mely a mixtur-trautoniumot elődeitől és a korabeli más elektronikus hangszerektől megkülönbözteti, a szubharmonikusokból, azaz alhangokból álló összetett hangok létrehozásának lehetősége. Míg a rezgő húrokra és légoszlopokra jellemző harmonikus felhangsorban a részhangok az alaphang egész számú többszörösei, addig az alhangsor ennek éppen reciproka: az egyes összetevők a kiindulási hang egész számú hányadosai. Ez az akusztikus hangforrások esetében ismeretlen hangkeverék nem olvad egybe olyan módon, mint a felhangsor összetevői, inkább egyfajta akkord benyomását kelti. Két- vagy többféle, szubharmonikusokból álló összetett hang találkozásakor a konszonancia és disszonancia érzetét másféle törvényszerűségek határozzák meg, mint a természetes harmonikus hangok esetében.

    5.7. ábra - Oskar Sala és a mixtur-trautonium

    Paul Hindemith Des kleinen Elektromusikers Lieblinge (A kis elektrozenész kedvencei) címmel 1930-ban hét trautonium-triót írt, 1931-ben pedig versenyművet komponált trautoniumra és vonószenekarra. Alfred Hitchcock The Birds (Madarak) című, 1963-as filmjének készítésekor Oskar Salát kérte fel a mű hangeffektusainak elkészítésére: a filmben hallható „madárhangok” a mixtur-trautoniumon születtek. A hangszer szerepelt az 1950-es Bayreuthi Ünnepi Játékokon is, Richard Wagner Parsifaljának harangjait helyettesítették vele.

    Ezek a harangok, melyek a grál-lovagok bevonulását az 1. és 3. felvonásban kísérik, az opera 1882-es ősbemutatója óta állandó problémát jelentettek. Igazi harangokat nem lehetett használni, mert ezek egyrészt elnyomják a többi hangszert, másrészt olyan nem-harmonikus részhangokat tartalmaznak, melyek zavaróan hathatnak. Az ősbemutatóra ezért zongoraszerű eszközt építettek a szükséges négy hangnak megfelelő négy húrcsoporttal, csoportonként öt-öt húrral. Ezt tam-tamokkal, gongokkal és staccato hangokat játszó tubával egészítették ki, ekképp igyekezve kikeverni a megfelelő hangzást.

    A kísérletezés az opera egész interpretáció-történetében folytatódott és összekapcsolódott az elektronikus zene történetével is. A trautonium „bevetése” előtt már 20 évvel, 1931-ben megpróbálták elektronikus eszközökkel helyettesíteni a harangokat, akkor Jörg Mager (1880–1839) partiturophon nevű hangszerével. A fejezet elején olvasható listában felsoroltak közül Mager nevéhez fűződik a sphärophon, melyet 1921 és 1928 között fejlesztett ki, többek között mikrotonális (félhangnál kisebb hangközöket alkalmazó) zenei elképzeléseinek megvalósítása céljából.

    5.8. ábra - Mixtur-trautonium - http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ac/MIM_Mixtur-Trautonium_CN5834.jpg

    4. Ellenőrző kérdések:



    1. Milyen elektronikai találmány tette lehetővé az 1920-as évek elektrofon hangszereinek kifejlesztését?

    2. Ki és mikor találta fel a theremint?

    3. Milyen különleges hangszórókat szokás az ondes Martenot-hoz kapcsolni?

    4. Milyen különleges spektrumot lehet létrehozni a trautoniumon a harmonikus felhangsoron kívül?

    5. Ki volt a trautonium egyetlen virtuóza?



    Download 0.82 Mb.
    1   2   3   4   5   6   7   8   9   10




    Download 0.82 Mb.

    Bosh sahifa
    Aloqalar

        Bosh sahifa



    fejezet - Arnold Schönberg és Edgard Varèse

    Download 0.82 Mb.