• 6.1. ábra - Phonoatutograph
  • 6.2. ábra - Edison-féle hengeres fonográf (1899 körül)
  • 6.3. ábra - Fémdróton rögzítő magnetofon (Webster-Chicago 228-1, 1951)
  • 6.4. ábra - Mágneses szalagon rögzítő magnetofon
  • 6.5. ábra - Filmszalag hangsávjai: jobb oldalon analóg hangjel, bal oldalon és középen digitális hangjelek.
  • 2. A konkrét zene
  • 6.6. ábra - Pierre Schaffer
  • 6.7. ábra - Pierre Henry
  • 2.2. A konkrét zene fogalma, szemlélete
  • 2.3. Schaeffer és Henry későbbi tevékenysége
  • Az elektronikus zene története Szigetvári Andrea Az elektronikus zene története




    Download 0.82 Mb.
    bet4/10
    Sana24.03.2017
    Hajmi0.82 Mb.
    1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

    6. fejezet - A konkrét zene

    1. A hangrögzítés rövid története

    A hang megörökítésének lehetősége az elektroakusztikus zene létrejöttének egyik legfontosabb előfeltétele volt. A hangrögzítés története Édouard-Léon Scott de Martinville (1817–1879) francia nyomdász és könyvkereskedő találmányával, az 1857-ben bejegyzett phonautograph-fal kezdődött (6.1. ábra). Scott készüléke az emberi külső és középső fül működését utánozta: a hang rezgésbe hozta a gipsztölcsér alján lévő membránt, mely a hallócsontocskáknak megfelelő emeltyűk végén elhelyezett irónt mozgatott. Az irón – melynek beiktatásával megszakadt az emberi hallószervvel mutatott analógia – egy lámpakorommal bevont papírhengeren mozgott, a hangrezgések látható nyomát hozva létre.

    6.1. ábra - Phonoatutograph

    Az így létrejött rajzolatok, a történelem első hangképei a maguk korában csak a hullámok fizikájával kapcsolatos vizsgálatokat segíthették, lévén a készülék a hangok visszajátszását nem tette lehetővé. Párizsi archívumok megőrizték Scott 1860 körül készült néhány hangrajzát, s az ezeken rögzített hangok másfél évszázad néma lét után, 2008-ban meg is szólaltak, miután a Berkeley Lab munkatársai a papírokat beszkennelték és a hullámformákat számítógéppel lejátszották. Az egyiken feltehetőleg maga Scott énekli az Au claire de la lune kezdetű francia népdal első sorát, egy másikon pedig Tasso Aminta című pásztorjátékának elejét szavalja.



    6.1. hang: Scott hangja 1860-ból, amint az Au clair de la lune-t énekli



    6.2. hang: Scott hangja 1860-ból, amint Tasso versét szavalja

    Scott felvételei 18 évvel előzték meg a visszajátszható hangrögzítés technikájának születését, Thomas Alva Edison (1847–1931) 1878-as szabadalmát, a hengeres fonográfot (6.2. ábra). Edison találmányától már egyenes út vezetett a hangrögzítés modern technikájáig. Edison barázdált hengereit 1888-ban követték Emile Berliner (1851–1929) német származású amerikai mérnök barázdált korongjai, a gramofonlemezek. Az 1920-as évekig a lemezfelvételek kizárólag mechanikai úton készültek, elektromosság használata nélkül: a barázdát vágó tűt maguk a hangforrásból származó rezgések mozgatták.

    6.2. ábra - Edison-féle hengeres fonográf (1899 körül)

    A rádiótechnika forradalmát lehetővé tevő elektroncsövek aztán az 1920-as évek közepére a hangrögzítés forradalmát is elhozták. A hangokat ettől az időtől kezdve már mikrofonokkal vették fel, s a vágótűt nem maga a hang, hanem az annak megfelelő elektromos rezgések hozták mozgásba. A mikrofonok érzékenysége és az elektronikus jelerősítés révén a felvételek sokkal hűbben adták vissza az eredeti hangzást, a rögzített tartomány a mély és a magas hangok irányába egyaránt jelentősen kitágult. A nagyobb barázdasűrűségű, alacsonyabb fordulatszámú, és ezért nagyobb játékidejű LP lemezt 1948-ban vezették be.

    A rezgő elektromosság mágneses hatásait fémdróton rögzítő magnetofont (6.3. ábra) az 1890-es évek végén találták fel, ám ez a technológia csak az 1940-es és 50-es évek fordulójára fejlődött ki annyira, hogy a gyakorlatban is elfogadható eredménnyel lehessen használni.

    6.3. ábra - Fémdróton rögzítő magnetofon (Webster-Chicago 228-1, 1951)

    A drótos magnetofont hamarosan leelőzte a 30-as évek elején feltalált szalagos társa (6.4. ábra). A stúdiók az 1950-es évek elejétől kezdték alkalmazni a szalagos technikát, s a következő három évtizedben minden felvételt ennek segítségével készítettek – a hanglemezek gyártása is magnószalagra rögzített mesterfelvétel felhasználásával történt.

    6.4. ábra - Mágneses szalagon rögzítő magnetofon

    Az analóg, azaz a hanghullámok és a hordozóanyag felületén létrehozott hullámok analógiáján (megfelelésén) alapuló hangrögzítésnek a mechanikai és mágneses eljárások mellett harmadik útja is létezik: az optikai. Már Scott phonautographja is látható nyomokat hoz létre, a hangok visszajátszásra alkalmas technológia részévé azonban csak az 1910-es évek végén váltak az optikai jelek. A rádiócső feltalálója, Lee de Forest 1919-ben szabadalmaztatta a phonofilmet, mely filmszalagra fényképezett hullámformák alakjában őrzi meg a hangot, s a filmszalagon keresztülhaladó, s ezért vibráló fényt egy fényérzékeny alkatrész segítségével alakítják vissza hallható hullámokká. A technológiát mindmáig alkalmazzák a mozifilm-szalagok hangsávjában (6.5. ábra, a szalag jobb oldali harmada).

    6.5. ábra - Filmszalag hangsávjai: jobb oldalon analóg hangjel, bal oldalon és középen digitális hangjelek.

    A hangrögzítés digitális (azaz számokon alapuló) technikáját az 1980-as években fejlesztették ki. Lényege, hogy a felvevő berendezés másodpercenként több tízezer alkalommal megméri a hanghullámokat alkotó változó légnyomást, helyesebben a légnyomás szintjének megfelelő elektromos jel szintjét, és minden egyes mérési eredményt (angolul sample-t, azaz mintát) egy-egy szám formájában tárol el. Ezek a számok azután tovább másolhatóak a különböző elveken működő, sokféle adathordozó valamelyikére: CD-re, mágneslemezre – vagy éppen filmszalagra (a 6.5. ábrán látható filmszalag bal kétharmadán látható jelek a mintákat leíró számokat fekete és fehér pontok segítségével fejezi ki).

    2. A konkrét zene

    2.1. A konkrét zene kezdetei, első darabjai

    Míg az 1-2. és 5. fejezetben a vezetékes távközlés, illetve a rádiócső egyes zenetörténeti hatásairól írtunk, ebben a fejezetben a hangrögzítés zenei felhasználásának speciális módjairól számolunk be. A fejezet kulcsfigurája a francia mérnök, író és zeneszerző, Pierre Schaeffer (1910–1995; 6.6. ábra): az ő elméjében találkoztak az 1940-es évek végén a hangrögzítés eszközei a hangzástér kitágítását megcélzó szellemiséggel, melyről a 3. és 4. fejezetekben esett szó – s e találkozás által született meg könyvünk központi tárgya, az elektroakusztikus zene.

    6.6. ábra - Pierre Schaffer

    Pierre Schaeffer gyerekkorában hegedűs apja és énekes anyja példáját szerette volna követni, szülei azonban eltanácsolták a zenei pályáról. Mérnöki végzettséget szerzett a rádióadás-technika területén, ám a zene és a hangok továbbra is foglalkoztatták – s ennek a kettősségnek – mint látni fogjuk – igen termékeny következményei lettek.

    Schaeffer 1936-ban képzettségének megfelelően a Francia Rádióban helyezkedett el. Emellett széleskörű társadalmi, filozófiai és vallásos érdeklődése is megmutatkozott: mint elkötelezett katolikus, 1938-ban keresztény regényt írt Clothar Nicole címen, 1940-ben pedig kulturális-politikai szervezetet alapított La Jeune France (A Fiatal Franciaország) néven. A szervezet szellemiségében az azonos nevű, 1936-ban alakult zenei társaság örököse volt – e korábbi egyesülést André Jolivet kezdeményezte, s az alapítók között maga Schaeffer és Olivier Messiaen is szerepelt. A zenei társaság humanista és misztikus felfogást képviselt a különböző avantgard irányzatokkal szemben, a politikai szervezet célja pedig a francia kulturális megújulás volt a német megszállás idején – míg a Vichy-kormányzat 1942-ben fel nem oszlatta.

    Schaeffer 1942-ben a Francia Rádión belül Jaques Coupeau színházi rendezővel megalapította a Studio d’Essai-t (később Club d’Essai; Kísérleti Stúdió, illetve Klub), mely a háború alatt a francia ellenállási mozgalom rádiós központja volt. A háború sötét napjaiban, 1943–44-ben szürreális költőiségű, nyolc egyórás epizódban sugárzott rádió-opera készült itt La coquille à planètes (kb. Bolygók héja) címmel, Schaeffer szövegére, Claude Arrieu zenéjével, prózai szereplőkkel, énekes szólistákkal és kórussal, a szimfonikus zenekarban négy ondes Martenot-val. A stúdióban ezen kívül még számos más hangjáték is készült, történetünk szempontjából azonban fontosabb, hogy Schaeffer itt alkotta az elektroakusztikus zene legelső kompozícióit 1948-ban, Cinq études de bruits (Öt zaj-etűd) címen. 1948. október 5-én mutatták be őket egy Concert de bruit (Zajkoncert) című rádióműsor keretében. A darabok a következők:


    1. Étude aux chemins de fer, azaz vonat-etűd, mozdonyhangokkal és más vasúti zajokkal;

    2. Étude aux tourniquets, azaz etűd forgatós-zenélő gyerekjátékra (és ütőhangszerekre);

    3. Étude violette, azaz lila etűd, zongorahangokkal;

    4. Étude noire, azaz fekete etűd, zongorahangokkal;

    5. Étude pathétique, azaz patetikus etűd, fazekak, hajók, harmonika és zongora hangja, valamint ének és beszéd felhasználásával.

    Magnetofonokat csak 1951-től alkalmaztak a Francia Rádióban, így Schaeffer a zaj-etűdök idején még hanglemez-metsző és -lejátszó készülékeket használt a munkájához. Ezek segítségével vette fel hangalapanyagait (a zaj-etűdök zongorahangjait Pierre Boulez játszotta föl számára), melyeket azután az alábbi technikák segítségével dolgozott fel:

    • keverés, azaz több hanganyag egyszerre történő megszólaltatása és az eredmény felvétele;

    • folyamatos ismétlés a lemezen önmagába visszatérő, úgynevezett zárt barázda kialakítása által; mai kifejezéssel loop (hurok) létrehozása;

    • sebességváltoztatás, mely a hangmagasság változását is elkerülhetetlenül magával vonja;

    • rákmenet, a felvétel hátulról előre történő lejátszása;

    • elhagyás, mely segítségével beavatkozhatunk a hang „életébe”, apró változásaiba. Leggyakrabban a hang első tizedmásodperceit, a hang felépülésének idejét szokás elhagyni, mert ez feltűnő változást idéz elő a hang karakterében.

    Schaeffer stúdiójához 1949-ben csatlakozott Pierre Henry (1927–; 6.7. ábra), az első munkatárs, akinek zenei képzettsége volt. 1938 és 1948 között a párizsi Conservatoire-on tanult, Nadia Boulanger-től zongorát, Félix Passeronétól ütőhangszereket, Olivier Messiaentől pedig zeneelméletet.

    6.7. ábra - Pierre Henry

    Ahogy Schaeffer kreatív tevékenységének egyik alapja rádiós tapasztalata volt, úgy Henryé a film élménye. A korai hangosfilmek környezeti zajait a mai gyakorlattal szemben nem utólag, a stúdióban állították elő, hanem a kép felvételével egyszerre, a forgatás helyszínén. Henryra az így létrejövő hangsáv zajossága, eleven nyersessége volt nagy hatással, illetve az, hogy a hangban így megőrződött a forgatás eseményeinek lenyomata.

    Henry és Schaeffer együttműködésének első és legfontosabb gyümölcse az 1949–1950-es Symphonie pour un homme seul.

    Seul - Koreya Respublikasining poytaxti. Xangan daryosi boʻyida, Sariq dengiz qirgʻogʻidan 100 km ichkarida. Iqlimi mussonli iqlim, yanvarning oʻrtacha temperaturasi -6,2°, iyulniki 24,7°. Yillik yogʻin 1200 mm.
    A címet, ha szigorúan meg akarunk felelni a francia zenei terminológiának, a Szimfónia szóló-emberre kifejezéssel magyaríthatjuk, de az eredeti szókapcsolat jelentéstartománya a Szimfónia egy magányos ember számára fordítást is lehetővé teszi, sőt Schaeffer alábbi megjegyzései a műről egyenesen megkövetelik:

    „A magányos embernek saját magán belül kell megtalálnia a szimfóniáját, nem csak a zene elvont kigondolása által, de azáltal is, hogy ő maga válik saját hangszerévé. A magányos embernek sokkal több eszköz áll a rendelkezésére, mint a hangolt énekhang 12 fokú skálája. Kiabál, fütyül, jár, dörömböl, nevet, sóhajtozik. Dobog a szíve, felgyorsul a légzése, szavakat formál, megszólít és szólítására mások felelnek. Semmi sem visszhangozza jobban a magányos kiáltást, mint a tömegek lármája.”

    A mű 1950. március 18-án tartott bemutatója volt az első nyilvános elektroakusztikus zenei koncert. Ez a darab is hanglemezekre készült, így az eredeti változat 22 tételének előadása nem kis technikai problémát jelentett. Az 1951-es rádióadáshoz 11 tételes változatot készítettek, ezt alakította tovább Henry 1966-ban, létrehozva a ma közismert 12 tételes verziót:


    1. Prosopopée I,

    2. Partita,

    3. Valse,

    4. Erotica,

    5. Scherzo,

    6. Collectif,

    7. Prosopopée II,

    8. Eroïca,

    9. Apostrophe,

    10. Intermezzo,

    11. Cadence,

    12. Strette.

    Az utolsó tételben Schaeffer leírásának megfelelően valóban a tömeg lármája felel az egyéni emberi hangra, mely a 2., 7. és 11. tételek kivételével az összes korábbi tételben feltűnt. A darab hőse a legtriviálisabb értelmezés szerint a férfihang tulajdonosa, aki köznapi értelemben nem magányos: női társának hangja is feltűnik vagy önmagában (mint a például a 4. tételben), vagy a férfihanggal párbeszédben (mint például a 6. tételben). Értelmes szavakat a 9. és a 10. tételekben hallani („absolument”, azaz teljes mértékben, illetve „puissante”, azaz erőteljes). A mű másik fontos hangzó alapanyagát a Pierre Henry által megszólaltatott preparált zongora (és néhány más ütőhangszer) szolgáltatta.

    Az alapanyag feldolgozásában az Öt zaj-etűdnél sokkal jelentősebb szerep jut a sebességmódosításnak és a rákfordításnak – ezek a technikák főleg az emberi beszédhangok átalakításánál járnak feltűnő eredménnyel. A megfordított beszéd kísérteties értelmetlensége a 8. tételben, a felgyorsított emberi hang komikuma a 6. tételben kap fontos szerepet – ezek az eszközök későbbi gyakori alkalmazásuk révén mára talán elcsépeltnek hatnak, ám ebben a műben még újnak és meglepőnek számítottak.

    Figyelemre méltó a formálás kötődése a hagyományos zenei formákhoz. Ezt legjobban a 6. tétel illusztrálja, mely címének megfelelően valóban scherzo-formában áll: az elsőnek megszólaló anyag egy kontrasztáló középrész (trió) után pontosan megismétlődik.

    2.2. A konkrét zene fogalma, szemlélete

    Pierre Schaeffer 1951-ben megalapította a Francia Rádión belül a Groupe de Recherche de Musique Concrète (Konkrét Zenei Kutatócsoport; GRMC) nevű intézményt, ennek következménye volt egy szalagos magnetofonokkal felszerelt új stúdió használatba vétele. 1953-ban elhagyta a GRMC-t, melyet 1958-ban az általánosabb vállalásokat kifejező Groupe de Recherche Musicales (Zenei Kutatócsoport; GRM) néven alakított újra.

    1952-ben jelent meg addigi zenei tevékenységét összefoglaló könyve, az À la Recherche d'une Musique Concrète (A konkrét zene keresése). A Schaeffer által kitalált konkrét zene kifejezés (mellyel többek között az e fejezetben eddig felsorolt művek is jellemezhetőek) arra utal, hogy a zeneszerző konkrét, azaz „kézzelfogható”, közvetlenül megtapasztalható hanganyagból indul ki a komponáláskor, és azt direkt módon, áttételek nélkül alakítja tovább szervezett hangfolyamattá, kompozícióvá. Ez ellentétben áll egy hangszerekre vagy énekhangra komponáló szerző absztrakt zenei munkájával: ő indirekt módon, áttételesen alkot, lévén tevékenységének első eredménye nem a zene hangzó valósága, hanem egy vizuális jelsor, melyet egy elvont jelrendszer, a kottaírás szabályai szerint vet papírra.

    Különösen éles az ellentét a musique concrète és a következő fejezetben tárgyalt német elektronische Musik szemlélete között. A német iskola, mivel a szerialista felfogást terjeszti ki a zene minden aspektusára (a hangszínekre is), az egyszerű elemekből felépített absztrakt szerkezet felől halad a komplex hang felé: a szerkezet megtervezése mindig megelőzi a hangzó valóságot. A francia iskola ellenben a hanggyűjtés, e játékos, kísérletező folyamat során először komplex hangokkal találkozik, melyeket aztán a kompozíció során absztrahál, többé-kevésbé eltávolít eredeti kontextusától és zenei szerkezetet épít belőle: a hangzó valóság mindig megelőzi a szerkezetet.

    A konkrét zene hang-alapanyaga lehet bármely kereskedelmi célból készült zenei vagy szöveges hangfelvétel, illetve olyan, stúdióban vagy hétköznapi környezetben készített, tetszőleges hangokat tartalmazó felvétel, melyet kifejezetten a konkrét zenei alkotás céljára szántak. A párizsi iskola módszertani alapvetése egyáltalán nem zárja ki az elektronikusan generált, szintetikus hangok felhasználását sem, de mivel Schaeffer és Henry kezdetben túlnyomórészt akusztikus forrásból eredő hangokat használtak, a konkrét zene kifejezést ma is gyakran tévesen azonosítják a természetes hangok alkalmazásának gyakorlatával. Mint az előző bekezdésben írtuk, a fogalom lényege nem az alapanyag-választással, hanem a szemléletmóddal, munkamódszerrel kapcsolatos.

    A párizsi iskola másik fontos fogalma az akuzmatikus zene. Az akuzmatikus kifejezés Püthagorasz tanítványainak akusmatikoi nevű csoportjára utal: ők tanáruk előadását – annak pedagógiai előírása szerint – egy paraván mögül hallgatták, hogy a gesztusok és a mimika ne tereljék el a figyelmet a mondottakról. A szó ógörög töve, az akousma, az akonein (hallani) ige származéka, és hallási észlelést jelent – orvosi kifejezésként az auditív hallucinációk egy formájának elnevezésére is használják.

    Az akuzmatikus zaj (bruit acousmatique) kifejezést először Jérome Peignot zenei író használta a konkrét zenével kapcsolatban egy 1955-ös rádióadásban, arra utalva, hogy Püthagorasz iskolájához hasonlóan a hangok eredeti forrása a rádióban is elrejtőzik a hallgatók elől – csupán az a különbség, hogy a paravánt a közvetítés technikai eszközei helyettesítik.

    Pierre Schaeffer zenei gondolkodásának legteljesebb összefoglalása az 1966-ban megjelent Traité des Objets Musicaux (Értekezés a zenei tárgyakról). A hangrögzítés és a rádiótechnika révén a legkülönbözőbb hangok (zene, beszéd, zörejek) szólalhatnak meg egy és ugyanazon hangszóróból, és Schaeffer szerint ez a tény a hangokat közös, osztatlan pályára helyezi, számukra egyenlő, elfogulatlan szemléletet követel. Ezt a szemléletet fejezi ki a hangtárgy fogalma, mely a megszólaló hangra, mint forrásától és megszólalásának körülményeitől különszakadt, saját jogán létező tüneményre tekint. Az akuzmatikus zene (musique acousmatique) kifejezést alapvetően Schaeffer is a fenti értelemben használja, ám azt kissé szűkíti: a technika „paravánja” szerinte nem csupán eltakarni hivatott a hangok forrását, hanem megszüntetni minden olyan képzettársítást is, mely a hangot megszólalása felvételkori kontextusához kötné.

    Schaeffer szándéka szerint tehát a konkrét zenében megjelenő hangokat inkább elvont tulajdonságaik alapján, és nem az eredeti hangforrás mibenlétéhez, jellegéhez kapcsolódó képzettársítások szerint kell értékelni. Schaeffer fontos felismerése, hogy a hang elvont tulajdonságai nem azonosíthatóak fizikai paramétereivel (magasságok, hangerők, időtartamok), lévén az ember hallása ezen paraméterek összességére és azok változásaira rendkívül összetett és áttételes módon reagál. E felismerés nyomán Schaeffer saját magán vizsgálni kezdte az érzékelt hangzásminőségek jellege közötti különbségek mibenlétét és okait, a hangok osztályozásának észlelésen alapuló lehetőségeit, és ezáltal a későbbi pszichoakusztikai vizsgálatok alapkérdéseit fogalmazta meg.

    2.3. Schaeffer és Henry későbbi tevékenysége

    Schaeffer elméleti munkája, intézményszervezői és tanári tevékenysége (1968 és 1980 között a párizsi Conservatoire-on tanított) elvonta őt az alkotástól. Utolsó zeneileg igazán termékeny éve 1959 volt – ekkor keletkezett egyik legkiforrottabb műve, az Etudes aux Objets (Tárgy-etűdök). Az öt, egyenként 3 perc körüli időtartamú tanulmány mindegyike finom érzékkel alkotott hangtárgy-kollázs, mely a címekben közölt jellegek szerinti hangokat helyez egymás mellé:



    1. Objets exposés ([ütésnek] kitett tárgyak),

    2. Objets étendus (elnyújtott tárgyak),

    3. Objets multipliés (megsokszorozott tárgyak),

    4. Objets liés (kötött tárgyak),

    5. Objets rassemblés, ou strette (egyesített tárgyak, avagy stretta).

    Ez a mű – mint minden párizsi darab 1951 után – már szalagos magnetofonokkal készült. A hang-átalakítási lehetőségek a magnó esetében lényegében megegyeznek a hanglemezes technikával kapcsolatban felsoroltakkal, ám egyszerűbben és gyorsabban kivitelezhetőek. A szalagok a lemezekkel szemben törölhetőek és újrahasználhatóak, s egyazon szalagra a törlőfej kikapcsolásával, ismételt másolással több hangréteget is „fel lehet hordani”. Az elhagyás a lemeztű föl-le emelgetése helyett azáltal történik, hogy a magnószalagból ollóval vagy pengével egyszerűen kivágják a megfelelő szakaszt. A vágással különválasztott szakaszok tetszőleges sorrendben egymáshoz ragaszthatóak, a szakaszok közötti váltás észrevétlenné (kattanásmentessé) tehető átlós vágás segítségével. Loopot egy szalagdarab két végének egymáshoz ragasztásával lehet létrehozni.

    A sebességmódosítások könnyebbé és differenciáltabbá tételére fejlesztették ki a phonogène nevű speciális magnetofont. Első generációja, a kromatikus phonogène (6.8. ábra és 6.6. ábra, Schaeffer alakja alatt), a belé fűzött loopokat a kromatikus skála hangjainak megfelelő magasságba tudta transzponálni a megfelelő sebességfokozatokon történő lejátszás által. A második generációs glisszandó- phonogène folyamatos csúszásokat volt képes létrehozni a sebesség fokozatos változtatásával – ez az effektus figyelhető meg például Pierre Henry 1953-as Voile d’Orphee (Orfeusz fátyla) című művében, melyben a glisszandó Orfeusz fátylának felemelkedését hivatott megjeleníteni. (Ez a darab az Orphée 53 című, Schaefferrel együtt komponált kísérleti opera átdolgozása). A harmadik generációs, úgynevezett univerzális phonogène 1963-as megjelenésével új fogás vált elérhetővé a szalaggal alkotó zenészek számára: a sebesség és hangmagasság egymástól független változtatása. Ezt egy henger alakú lejátszófej beiktatása tette lehetővé, mely maga is forog, és forgási sebessége a szalag sebességétől függetlenül változtatható.

    6.8. ábra - Phonogène

    Schaeffer 1959 után, élete hátralévő 36 évében csupán 3 művet komponált. Ez a konkrét zenétől való növekvő távolságtartásával is magyarázható: egy 1969-es interjúban félig tréfásan, félig komolyan a konkrét zene „balszerencsés feltalálójának” vallotta magát. Utolsó darabja az 1979-es Bilude, a Wohltemperiertes Klavier I. kötetéből való c-moll prelúdium önironikus átdolgozása. Komikusan hatnak a Bach-darabba furakodó, annak egyes ütemeit helyettesíteni próbáló zajok (köztük egy idézet Schaeffer saját Vonat-etűdjéből), s a klasszikus zenemű kontextusa rávilágít a konkrét zene eszközeinek veszélyes tulajdonságaira: az öncélúság és a banalitás könnyen előállítható minőségeire. Schaeffer utolsó művében megmutatkozó kritikus szemlélete elméleti munkáinak is értékes jellemzője.

    Pierre Henry – Schaefferrel ellentétben – egész életében aktív maradt a konkrét zene területén. 1958-ig maradt a Francia Rádió kötelékében, s két évvel később Jean Baronnet-val megalapította Franciaország első magánstúdióját. Fölényes technikájának és burjánzó kreativitásának demonstrációja az imént szóba került Bach-mű címére utaló háromnegyed órás Le microphone bien tempéré (A jól temperált mikrofon) tizenhat tételben, 1950–52-ből. A mű jól példázza Henry vonzódását az erőteljes ritmika iránt, mely talán részint ütőhangszeres múltjára, részint a konkrét zenében gyakori, ritmikusan ismétlődő loopokra vezethető vissza.

    Henry 1954-től együttműködött Maurice Béjart koreográfussal. Számos közös balettjük közül a legjelentősebbek a következők: Haut-Voltage (Magasfeszültség; 1956), Le voyage (Az utazás; 1962), La reine verte (A zöld királynő; 1963), Variations pour une porte et un soupir (Varáiciók egy ajtóra és egy sóhajra; 1963), Messe pour le temps présent (Mise a jelenkor számára; 1967) és Nijinsky, clown de Dieu (Nizsinszkij, Isten bohóca; 1971).

    A felsorolásból kompozíciótechnikailag az ajtóra és sóhajra írott variációsor a legtanulságosabb. E 22 perces, 24 tételes művet az alapanyagok takarékos megválogatása és kombinációs lehetőségeik szisztematikus kiaknázása jellemzi. A címben szereplő ajtó nyikorgásain és az emberi légzéshangokon kívül Henry egy harmadik forrást is használt: a flexaton nevű idiofon hangszert, mely egy hajlítható fémlemezből és a két oldalához rögzített fém ütőnyelvekből áll. A nyelvek a hangszer rázásakor a fémlemezhez verődnek, mely a meghajlítása mértékétől függően alacsonyabb vagy magasabb hangot ad.

    Henry alkotásában fontos inspiráló szerepük van az írott szövegeknek. Ihletadói között szerepel a Tibeti halottaskönyv (Le voyage, 1962; Le Livre des morts égyptien, 1986–88), János jelenései a Bibliából (Apocalypse de Jean, 1968), valamint Victor Hugo (Dieu, 1977; Hugosymphonie, 1985) és Jules Verne művei (Comme une symphonie, envoi a Jules Verne, 2005).

    3. Ellenőrző kérdések:



    1. Melyik évtizedben terjedt el a magnetofonok használata a stúdiókban?

    2. Ki és mikor alapította a Francia Rádió kísérleti stúdióját?

    3. Mi a címe Pierre Henryval közösen komponált több tételes művének?

    4. Mit jelent a konkrét zene kifejezés?

    5. Mit jelent az akuzmatikus zene fogalma?



    Download 0.82 Mb.
    1   2   3   4   5   6   7   8   9   10




    Download 0.82 Mb.

    Bosh sahifa
    Aloqalar

        Bosh sahifa



    Az elektronikus zene története Szigetvári Andrea Az elektronikus zene története

    Download 0.82 Mb.