• 7.1. ábra - Herbert Eimert
  • 7.2. ábra - A kölni stúdióban, az 1950-es években használatos analóg berendezések
  • 7.3. ábra - Gottfried Michael König
  • 7.4. ábra - Karlheinz Stockhausen a kölni stúdióban, az 1950-es években
  • 7.5. ábra - Stockhausen a kölni stúdióban 1994-ben Freitag aus Licht című operájának munkái közben
  • 3. Ligeti György: Artikulation
  • 8. fejezet - Az amerikai és japán elektronikus zene kezdetei
  • 8.1. ábra - Louis és Bebe Barron
  • 8.2. ábra - Norbert Wiener
  • 8.3. ábra - A Forbidden Planet c. film plakátja
  • 2. Elektroakusztikus zene a Columbia és a Princeton Egyetemen
  • 8.4. ábra - Ussachevsky (balra) és Luening
  • 8.5. ábra - Milton Babbitt az RCA Mark II szintetizátor vezérlőjénél
  • 8.6. ábra - Toshiro Mayuzumi
  • 8.7. ábra - Takehisa Kosugi
  • fejezet - A Kölni Stúdió és Karlheinz Stockhausen




    Download 0.82 Mb.
    bet5/10
    Sana24.03.2017
    Hajmi0.82 Mb.
    1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

    7. fejezet - A Kölni Stúdió és Karlheinz Stockhausen

    A 1–2. és 5. fejezetben ismertetett hangszerek esetében a hangsúly a technikai újdonságokon volt, és ezek az újdonságok önmagukban még nem idéznek elő alapvető változást a zenéről való gondolkodásban. Nem véletlen, hogy Cage komoly kritikával illette a 20. század első felének hangszerkészítőit, zeneszerzőit és előadóit:

    "Az elektromos hangszerek feltalálóinak többsége a tizennyolcadik és tizenkilencedik századi hangszereket próbálta utánozni, miként az első automobil tervezői is a szekeret másolták le. [...] Míg Theremin a hangszert alapvetően új képességekkel ruházta fel, addig Theremin hangszerének játékosai minden tőlük telhetőt megtettek azért, hogy a hangszer úgy szóljon, mint valamelyik régi; [...] pajzsot vontak közénk és az új hangzási tapasztalatok közé.” 1

    Az elektronika szerepe a zenében a II. világháború után változott meg lényegesen, amikor létrejött a két legjelentősebb stúdió, 1948-ban a Francia Rádió Konkrét Zenei Kutató Csoportjának (Groupe de Recherche de Musique Concrète) elődje, a Radio d'Essay Párizsban és 1951-ben a Nyugatnémet Rádió Elektronikus Zenei Stúdiója Kölnben. A stúdiók zenei irányát nagyban meghatározó egyéniségek, a hangmérnök-zeneszerző-író Pierre Schaeffer és a zeneszerző Karlheinz Stockhausen korai elektroakusztikus zenei művei és a hozzájuk fűződő elméleti írások nagy előrelépést jelentettek a zenei alapanyag bővítésében és rendszerezésében, és a mai napig komoly hatással vannak a hangzásokról alkotott fogalmainkra.

    1. A WDR kölni stúdiója

    A Kölni Rádió, azaz a Westdeutscher Rundfunk elektronikus zenei stúdióját 1951-ben alapította Herbert Eimert (1897–1972) zeneszerző, újságíró és rádiós szerkesztő (7.1. ábra), Robert Beyer (1901–1989) hangmérnök-zeneszerző és Werner Meyer-Eppler (1913–1955), az akusztika, a fonetika és az információelmélet szakembere.

    7.1. ábra - Herbert Eimert

    A kölni stúdió a megalakulásától kezdve elhatárolta magát a párizsi konkrét zene módszerétől. A felhasználható hangforrások körét tiszta elektronikus forrásokra korlátozták, melyeket a szerializmusból származó, precíz kompozíciós módszerekkel vezéreltek. A kezdeti darabok szinte kizárólag szinuszhullámokból készültek, de a stúdióban rendelkezésre álltak még zajgenerátorok, ringmodulátorok, szűrők és zengetők is (7.2. ábra) – mindegyik eszköz közös vonása az volt, hogy a paraméterek teljes kontrollálását tette lehetővé.

    7.2. ábra - A kölni stúdióban, az 1950-es években használatos analóg berendezések

    A stúdió megalakulása után Gottfried Michael König (1926–; 7.3. ábra) zeneszerző volt az, aki elkezdte kialakítani a korai elektronikus zene nyelvezetét. Amellett, hogy hozzá kapcsolódtak a stúdióból kikerülő első jelentős darabok (pl. Klangfiguren [1955], Essay [1957–58], Terminus 1 [1962]), technikai segítséget nyújtott a stúdióba érkező vendég-zeneszerzőknek, hogy el tudják sajátítani az új technológiát. Munkájának eredményeként a stúdió nemzetközi találkozóhellyé vált, olyan zeneszerzők és művészek, mint Ernst Krenek, Ligeti György, Franco Evangelisti, Cornelius Cardew, Mauricio Kagel és Nam June Paik éltek és dolgoztak Kölnben.

    7.3. ábra - Gottfried Michael König

    2. Karlheinz Stockhausen munkássága a kölni stúdióban

    A stúdióhoz köthető legnagyobb hatású zeneszerző kétségtelenül Karlheinz Stockhausen volt (1928–2007; 7.4. ábra). Hála a zeneszerző által készített gondos dokumentációnak, a koncepciói és a hangzások tudatos szervezésére használt módszerei legkorábbi elektroakusztikus zenei munkáitól kezdve jól nyomon követhetőek.

    7.4. ábra - Karlheinz Stockhausen a kölni stúdióban, az 1950-es években

    Stockhausen első elektronikus zenei műveit, a STUDIE I-t és a STUDIE II-t még kizárólag szinuszhullámokból építette fel. A szinuszhullámok frekvencia, amplitudó és hosszúság paramétereit mindkét darabban szeriális módon szervezte. A STUDIE I kiindulási hangzásai frekvenciasorokból tevődnek össze, melyek egymáshoz viszonyított aránya a harmonikus sor egyes hangközeit használja kiindulásul. A bonyolult matematikai sorok alapján kiszámolt és realizált inharmonikus „hangmixtúrák”-ból szériák alapján jön létre hangszín-kombinációk sokasága.

    Stockhausen második elektronikus zenei kísérletében, a STUDIE II-ben a hanganyag különböző szélességű és sűrűségű zajsávokból tevődik össze. Mivel a szerzőnek nem állt rendelkezésére megfelelő felbontású szűrőpark, a színezett zajsávokat szinuszhullámok és zengetés segítségével realizálta.

    Az egységes hangzás elérése céljából egyszerűsítette a frekvenciaarányokat: az egyes hangcsoportok 5 összetevőből állnak, melyek egymáshoz viszonyított aránya a mindig állandó, 5 huszonötödik gyökének 1., 2., 3. és 4. hatványa. A lehetséges frekvenciaértékek 100 Hz és 17200 Hz között helyezkednek el 81 fokú skálát alkotva. A 81 fokú skálára 193 hangmixtúrát épít a szerző. Attól függően, hogy az 5 huszonötödik gyökének melyik hatványát alkalmazzuk, különböző szélességű, illetve sűrűségű klasztereket, vagy ahogyan Stockhausen nevezi, színezett zajsávokat kapunk.

    A korlátozott számú szinuszhullámnak és a frekvenciaértékek közötti állandó aránynak köszönhetően a hangcsoportok nagyon hasonlóak egymáshoz, ezért azt az érzetet keltik, hogy közös „hangszertől”, közös forrásból származnak, egy családba tartoznak. A lecsupaszított, időbeli változásaitól megfosztott hanganyag (a realizációs partitúra segítségével egyszerűen szintetizálhatóak a hangcsoportok) statikus, mondhatni unalmas. Valódi élettel, zeneiséggel a virtuóz módon kezelt morfológiák, az amplitúdó görbék és az időbeni szervezés töltik meg őket. Mint a zajsávok összetevőinek számát és frekvenciaarányait, úgy ezt az aspektust is az 5-ös szám uralja: a szerző 5 féle dinamikai alakzatot használ, melyek erőteljesen befolyásolják a hangszínérzetet.




    Az interaktív példa letölthető Windows és Mac OS X operációs rendszerekre az alábbi linkeken: Hajdu_stockhausen-studie-II (Windows), Hajdu_stockhausen-studie-II (Mac OS X).

    StudieII_MAX.png

    A példa Stockhausen Studie II című darabjának rekonstrukciója, melyet Georg Hajdu készített MAX/MSP szoftver segítségével. A darab egyes elemeit le lehet játszani a mű eredeti sorrendjében követve a kottát, vagy a „Playing Mode” gomb segítségével be lehet állítani, hogy az események véletlenszerű sorrendben jelenjenek, meg.



    Stockhausen munkái oldották fel a tiszta elektronikára korlátozó dogmatikus kölni hozzáállást. Átjárást teremtett a francia konkrét és a német elektronikus zene között, ám nem pusztán keverte a kétféle felfogást: hangszínskálái segítségével az 1955–56 között komponált Gesang der Jünglinge (Az ifjak éneke) című darabjában eljutott a szinuszhang és a komplex emberi beszéd közötti folyamatos összeköttetés megteremtéséig.

    A szerző szerint a vokális hangzásoknak és az elektronikusan létrehozott hangoknak...

    „...érzékelés szempontjából egyforma gyorsnak, hosszúnak, puhának, egyforma sűrűségűnek és összefonódottnak kell lenniük, ugyanolyan kicsi és nagy hangközökkel kell rendelkezniük, olyan differenciált hangszínekkel, amilyet csak a képzelet megkövetel felszabadulva az énekhang korlátaitól.”2

    Ez az első olyan mű, melynek leírásában a szerző megfogalmazza, hogy az alapanyagból hangszínfolyamatot kíván komponálni, és ennek érdekében skálákat hoz létre:

    „annak érdekében, hogy a beszéd szélsőségesen bonyolult fonetikus struktúráját a szeriális kompozíció feltételeinek megfelelően tudjuk használni, köztes lépésekre van szükségünk az adott fonetikai rendszer (jelen esetben német) egyes hangjai között, hogy képesek legyünk egyenletes hangszínskálákat kiválasztani a hangszínkontinuumból.”3

    A szerző a vokális és szintetikus hangokból a hangszín, hangmagasság, hangerő, hanghosszúság, amplitúdó-burkológörbék, szövegérthetőség, tértengelyek mentén alakított ki skálákat, melyeket később szeriális technikával permutált.

    A mű szövege, melyet fiúszoprán szólaltat meg, a Bibliából, Dániel könyve 3. fejezetéből való, és arról a három zsidó ifjúról szól, akik hitüknek köszönhetően a tüzes kemencében is sértetlenek maradtak.

    Stockhausen 1959 és 1960 között készítette egyik legfontosabb elektroakusztikus kompozícióját, a Kontaktét. E negyven perces mű megalkotásának két évig tartó, nagyszabású vállalkozását hatalmas realizációs partitúra és napló dokumentálja. A darab két változatban készült el, az egyik verzió kizárólag elektronikus hangzásokat tartalmazó quadrofon szalagdarab, a másik pedig az elektronikus hangzásokhoz zongorát és ütőhangszereket is társít. A Kontakte elektronikus hangzásainak alapjául impulzusgenerátorral létrehozott hangok szolgáltak (az impulzusok sebességét folyamatosan lehetett változtatni 16 és 1/16 impulzus/másodperc között, az impulzusok hosszát pedig 0.0001 és 0.9 másodperc között). Az így keletkezett alapanyagot szűrőkkel lehetett tovább változtatni. Egyes hangzások forrásául szinuszgenerátor és négyszöggenerátor szolgált.

    A műben hallható elektronikus hangok az impulzusok ritmikus szekvenciáinak változatos sebességmódosításaival és különféleképp történő zengetésével jöttek létre. Az elektronikusan előállított hangszínek skálája tartalmaz meghatározott hangmagasságú és zajszerűbb hangokat (fém, bőr, fa hangforrásokat imitáló hangszínek), az egyes hangtípusok között pedig különböző átmenetek, találkozások és kereszteződések zajlanak – ezekre utal a darab címe.

    A Kontakte Stockhausen azon kompozíciói közé tartozik, melyek a szerző Momentform, azaz pillanat-forma vagy most-forma nevű folyamatkoncepcióját alkalmazzák:

    Az utóbbi években megjelentek olyan zenei formák a kompozíciókban, melyek eltávolodnak a drámai finálé formájától; nem vezetnek semmilyen csúcsponthoz, nincsenek bennük sem előre eltervezett, így kiszámítható csúcspontok, sem a jól ismert bevezető, felerősítő, átmeneti szakaszok és kadenciák, amelyek a teljes mű kifejlődésének görbéjéhez tartoznak; a moment forma közepes intenzitású – és állandó jelenléttel bíró – törekvés, hogy megőrizhető legyen a folyamatos csúcspontok sorozata a mű elejétől a végéig; formák, melyekben bármelyik pillanatban várható minimum vagy maximum, és melyben nem lehet előre kiszámítani a fejlődés irányát valamely adott ponttól; formák, melyekben valamely pillanat nem az idő átmeneti szakaszának egy darabja, nem a mért időtartam egy részecskéje, hanem ahol a „most”-ra, a mindenkori „most”-ra történő koncentráció függőleges metszeteket hoz létre, amelyek megtörik az idő vízszintes felfogását időtlenséghez vezetve.

    Stockhausen a kölni stúdió berendezéseit a későbbi évtizedekben is használta, például 1977 és 2003 között írt hétrészes monstre-operaciklusa, a Licht elektronikus részeinek elkészítésekor (7.6. ábra).

    7.5. ábra - Stockhausen a kölni stúdióban 1994-ben Freitag aus Licht című operájának munkái közben

    3. Ligeti György: Artikulation

    Stockhausen nagy hatással volt Ligeti Györgyre is, aki 1957-ben került a kölni rádióhoz külső munkatársként. A stúdióban három elektronikus kompozíciót készített, melyek közül egyet, az Artikulation-t tekintette valódi zeneműnek.

    „Három darabon dolgoztam akkoriban, amelyek közül ma már csak az egyiküket, az Artikulation címűt vállalom. […] Ez az egyetlen érvényes elektronikus darabom. A címe azt sugallja, hogy a zenét nyelvnek tekintem”.4

    Az Artikulation magán hordozza Stockhausen Gesang der Jünglinge című művének hatását. Ligeti is kísérleteket végzett hangzók szintetikus előállítására. Ennek érdekében tanulmányozta a német fonetikát. Az előállított hangzókból a szerző listát készített, melynek segítségével készítette el a végső kompozíciót. Az Artikulation célja olyan zene létrehozása volt, amely követi a beszéd artikulációját, aminek nem kell érthető szövegnek lennie, lehet akár madárcsicsergés is.

    Ligeti kezdeti lelkesedése az elektronikus zene iránt hamarosan alábbhagyott, amikor rájött, hogy az új technika nagyban korlátozza zeneszerzői szabadságát.

    „Annyira naiv voltam, hogy azt hittem, a szinuszhangból tényleg bármilyen zenét össze lehet állítani, és a zeneszerző teljesen szabadon járhat el. […] Ami lehetségesnek tűnt, az a valóságban nagyon korlátozottan működött.”5

    A stúdióban töltött évek azonban nem múltak el nyomtalanul. Az elektronikus zenei hatások Ligeti hangszeres zenéjében éltek tovább.

    „Kölnben töltött időm talán legfontosabb eredménye az volt, hogy végighallgathattam az 50-es évek teljes új zenéjét, amiről addig nagyon kevés fogalmam volt. S ez óhatatlanul nagyon megemelte kompozíciós munkám technikai nívóját. A stúdióban való munka teljesen új kompozíciós elgondolásokhoz vezetett.” 6

    4. Ellenőrző kérdések:


    1. Ki és mikor alapította a WDR kölni stúdióját?

    2. Mi különbözteti meg a korai német elektronikus zenét a francia konkrét zenétől?

    3. Soroljon fel hármat Karlheinz Stockhausen elektroakusztikus művei közül!

    4. Miben különbözik egymástól a Kontakte két változata?

    5. Ligeti György melyik műve készült a kölni stúdióban?


    8. fejezet - Az amerikai és japán elektronikus zene kezdetei

    1. A Barron-stúdió

    Az Egyesült Államok elektroakusztikus zenei élete az európaival szemben nem intézményes keretek között, hanem magánszemélyek kezdeményezésére indult el. Ez a finanszírozás tekintetében ugyan hátrányt jelentett, a gondolkodásmód szempontjából azonban nagyobb szabadságot. Az amerikai zeneszerzők kimaradtak a francia és német zenei ideológia harcából, és értetlenül szemlélték azt.

    Az elektroakusztikus zene első amerikai úttörői Louis Barron (1920–1989) és felesége, Bebe Barron (született Charlotte May Wind, 1925–2008) voltak (8.1. ábra). Louis a Minnesotai Egyetem diákjaként jazz-kritikákat írt, és zongorázni is tanult, a feleségével való közös munka során azonban inkább elektronikai ismereteinek látták nagy hasznát. Bebe a Minnesotai Egyetemen politológiai és zenei tanulmányokat folytatott. Az iskola elvégzése után Wallingford Rieger és Henry Cowell lett zeneszerzés tanára.

    8.1. ábra - Louis és Bebe Barron

    Az 1947-ben házasságot kötött pár 1948-ban New Yorkba költözött és ott stúdiót alapított különféle jellegű hangfelvételek számára, jelentős részben saját készítésű berendezésekkel. A vállalkozás jövedelmezőnek bizonyult, főképp mert nem volt versenytársa. Kortárs írók (köztük Henry Miller, Tennessee Williams, Aldous Huxley és Anaïs Nin) saját műveik hangoskönyv-változatát készítették el a Barron-stúdióban, ezek hanglemezeken jelentek meg.

    Családi ismeretségeknek köszönhetően kifejezetten Barronék számára gyártottak egy példányt az egyik első amerikai szalagos magnóból, a Stancil-Hoffmann-féle magnetofonból, melyhez a Minnesota Mining and Manufacturing Company (3M) legkorábban előállított magnószalagjait kezdhették el használni. Rövid ideig az övék volt az egyetlen stúdió az Egyesült Államokban, ahol ilyen eszközöket alkalmaztak.

    Első elektroakusztikus művük a Heavenly Menagerie (Mennyei állatsereglet, 1950–52) volt, melynek készítésekor csupán Schaeffer és Henry hasonló jellegű tevékenységéről tudtak. A darab, mint későbbi kompozícióik is, tisztán elektronikus hangokat használt, ám merőben más módon keletkezett, mint a német elektronikus zene termékei. Barronék tevékenységüket alapvetően nem is zeneszerzésként fogták fel, ami azzal magyarázható, hogy kreativitásukat nem valamilyen kortárs zenei impulzus indította be, hanem egy újonnan született tudomány, a kibernetika.

    A kibernetika a visszacsatolásra épülő, önszabályozó rendszerek működését tanulmányozó tudomány, melynek előzményei egészen az antikvitásig nyúlnak vissza. Az élő szervezetek, az idegrendszer, különféle összetett gépek és az emberi társadalom visszacsatolási folyamatainak vizsgálata azonban csak a 20. század közepén vált önálló területté, és nyerte el nevét, mely a görög kübernétész, azaz kormányos szóból származik. A tudományterület keresztapja és önállóságának megfogalmazója Norbert Wiener (1894–1964; 8.2. ábra) amerikai matematikus volt.

    8.2. ábra - Norbert Wiener

    Louis és Bebe Barron kezébe került Wiener Cybernetics: Or, Control and Communication in the Animal and the Machine (Kibernetika, avagy szabályozás és kommunikáció az állatokban és a gépekben) című, 1948-as könyve, és döntő hatással volt rájuk. Louis a hangok előállítására kibernetikai áramköröket épített, melyek mindegyike egyfajta sajátos kis idegrendszerre hasonlított, és egy-egy önmagát ismétlő eseménysort állított elő. A pár úgy tekintett rájuk, mint primitív kis élőlények egyedeire, amelyeknek megvan a saját, önálló élete és halála. Működésükbe, „életfolyamataikba” sohasem avatkoztak bele, és ha egy áramkör tönkrement, többet nem kísérelték meg újjáépíteni.

    Az áramkörök hangjáról felvételt készítettek, és a különböző felvételeket összemásolták, két-háromrétegű anyagot hozva létre. Ilyen módon készítették a Forbidden Planet (Tiltott bolygó) című, 1957-es sci-fi film (8.3. ábra) zenéjét, a legelső tisztán elektroakusztikus filmzenét, melyben az egyes szereplőkhöz és helyszínekhez vezérmotívum-szerűen rendelték hozzá az egyes áramkörökből származó hanganyagokat. A zene újszerűségét jól jellemzi az a mozzanat, hogy a film stáblistájában az „electronic music by Louis and Bebe Barron” feliratot az utolsó pillanatban lecserélték az „electronic tonalities by Louis and Bebe Barron” szövegre, ugyanis egy jogász attól tartott, hogy a zeneszerző-egyesület kifogásolni fogja a „music” szó használatát.

    8.3. ábra - A Forbidden Planet c. film plakátja

    Barronék saját munkája mellett nagy jelentőségű John Cage-dzsel való együttműködésük, melyről a következő fejezetben szólunk részletesen. A házaspár 1970-ben elvált, de Louis 1989-es haláláig voltak közös munkáik. Bebe volt az 1984-ben alakult SEAMUS (Society for Electro-Acoustic Music in the United States) első titkára 1985 és 1987 között. 2000-ben, több mint egy évtizedes alkotói szünet után készítette el utolsó művét, a Mixed Emotionst, melyet bár számítógéppel komponált, hangzásvilága nagyon közel áll a Forbidden Planet analóg elektronikus filmzenéjéhez.

    2. Elektroakusztikus zene a Columbia és a Princeton Egyetemen

    Az amerikai elektroakusztikus zene másik két úttörője Otto Luening (1900-–1996) és Vladimir Ussachevsky (1911–1990; 8.4. ábra). Mint nevük is érzékelteti, mindketten friss bevándorlók voltak. Luening második generációs, tehát már az Egyesült Államokban született, ám fiatal korában szoros kapcsolatban állt muzsikus szülei szülőhazájával, Németországgal. Zenei tanulmányait Münchenben kezdte, itt mutatkozott be fuvolaművészként 16 éves korában. Tanulmányai az I. világháború alatt Zürichben folytatódtak, itt magántanára volt Ferruccio Busoni, akinek Luening saját bevallása szerint hangszín-orientáltságát köszönhette.

    Az orosz Ussachevsky Kínában született, közel a kínai-orosz határhoz. 1930-ban emigrált az Egyesült Államokba, a Pomona College-ben és az Eastman School of Musicban végezte zenei tanulmányait. Az orosz ortodox egyház közelségében nőtt fel, ennek folyományaképpen hangszeres-vokális komponálásában a romantikus ortodox liturgikus zene stílusát követte, még 20 évvel az után is, hogy elektronikus zenével kezdett foglalkozni.

    8.4. ábra - Ussachevsky (balra) és Luening

    Luening 1944-ben a New York-i Columbia Egyetem zenetanára és az operaműhely vezető karmestere lett, nevéhez több világpremier, például Menotti A médium, illetve saját Evangeline című operájának bemutatója fűződik. Ussachevsky 1947-ben kezdett posztdoktorális munkát a Columbia Egyetemen, és hamarosan Luening zenetanár-kollégája, majd elektronikus zenei kísérleteinek partnere lett.

    Az egyetem 1951-ben beszerzett néhány magnetofont saját koncertjeinek felvételére. Ezek használatát az iskola egy mérnökhallgatója, Peter Mauzey (1930–) mutatta meg a zeneszerzőknek, és egy zengető áramkört is épített a számukra. Luening és Ussachevsky kezdetben még állandó stúdióval sem rendelkezett: a berendezések állandó mozgásban voltak Ussachevsky kocsijának csomagtartójában. Először a vermonti Bennington College kocsiszínében, majd Henry Cowell zeneszerző nyaralójában, Ussachevsky nappalijában, és végül a híres karmester, Arturo Toscanini riverdale-i házának pincéjében találtak ideiglenes helyszínre. Több hónap után kaptak csak saját helyiséget a Columbia Egyetem zenei tanszékén – így alakult meg a Columbia Tape Music Center (1958-tól Columbia-Princeton Electronic Music Center).

    Elektronikus hanggenerátoraik kezdetben nem voltak. Luening visszaemlékezése szerint válaszút előtt álltak: vagy a természeti és városi környezet hangjaival, a metró zajaival, tüsszentéssel-köhögéssel és effélékkel kezdenek kísérletezni, vagy pedig a számukra könnyen elérhető, hagyományos akusztikus hangszerek hangjainak felhasználásával keresnek új lehetőségeket. Az utóbbi megoldást választották: Luening saját hangszerével, a fuvolával készített felvételeket, Ussachevsky pedig zongorahangokkal dolgozott, és mindketten a konkrét zene egyszerű fogásaival kezdték a hangszerhangokat átalakítani.

    Első koncertjük 1952. május 9-én volt, ezt egy október 28-i, nagyobb szabású koncert követte a New York-i Museum of Modern Artsban. A második koncerten Ussachevsky zongorahangokat használó Sonic Contoursa, és Luening három fuvolahangokból építkező műve, a Fantasy in Space, a Low Speed és az Invention in Twelve Notes hangzott el, csupa 1952-es darab. Luening, mint azt harmadik darabjának címe sejteti, dodekafon technikákat is alkalmazott. A hagyományos kompozíciós módszereken ugyanakkor túlmutat a közeli rezgésszámú fuvolahangok összemásolásával létrehozott lebegés használata, illetve a harmonikus felhangoknak megfelelő magasságokba transzponált fuvolahangok keverése, tehát olyan akkordok létrehozása, melynek egyes hangjai egyetlen hanggá olvadnak össze, s az eredményezett hang színe az összetevők hangerő-arányától függ.

    A második koncert áttörte a széles nyilvánosság ingerküszöbét: a két zeneszerző még az NBC reggeli televíziós műsorában, a The Today Show-ban is szerepelt, és ettől kezdve az elektronikus zene utazó nagyköveteiként működtek. Ezt szó szerint kell érteni: 1955-ben ösztöndíjas megbízást kaptak az európai elektronikus zene tanulmányozására, hogy azután egy, az Egyesült Államokban megalapítandó elektroakusztikus központ tervével álljanak elő. Több európai stúdió között a két leghíresebbet, a párizsi GRM-et és a kölni rádióstúdiót is meglátogatták, és tanulságos találkozásuk volt Pierre Schaefferrel, akinek felfogását Luening később „egy mérnök esztétikája”-ként jellemezte, illetve Herbert Eimerttel, aki sikertelenül próbálta megtéríteni őket a tisztán elektronikus zene számára.

    Még 1955 folyamán hazatértek Amerikába, és érkezésüket nem lehetett volna jobban időzíteni. Épp ebben az évben mutatták be ugyanis a Radio Corporation of America (RCA) új szintetizátorát, Herbert Belar és Harry Olson alkotását, az első modern értelemben vett szintetizátort, mely komplex hangok létrehozásának, módosításának, lejátszásának és rögzítésének meglehetősen fejlett analóg eszközeit egyesítette magában. Bár az RCA vezetője, David Sarnoff a bemutatón Busoni gondolatait idézte a művész és a mérnök együttműködéséről, egymás céljainak megértéséről és az együtt haladásról, a hasznosítással kapcsolatos kezdeti fantáziákban mégis csupán az akusztikus hangszerek helyettesítése és a szórakoztató zene automatizált előállítása szerepelt.

    Luening és Ussachevsky azonban azonnal felismerte a szintetizátorban rejlő valódi lehetőségeket. Lyukszalagra épülő vezérlésével, 12 független hanggenerátorával sokkal fejlettebb volt, mint a legtöbb elektroakusztikus készülék, amellyel Európában találkoztak. A berendezés felkeltette Milton Babbitt (1916–2011; 8.5. ábra) zeneszerző érdeklődését is. Mivel Babbitt a New Jersey-i Princeton Egyetemen tanított, Luening és Ussachevsky a tőlük elvárt és 1957-ben megírt javaslatban az alakítandó elektronikus zenei központot a Columbia és Princeton egyetemek együttműködésében képzelték el. Így jött létre 1958-ban a Columbia-Princeton Electronic Music Center.

    8.5. ábra - Milton Babbitt az RCA Mark II szintetizátor vezérlőjénél

    Az RCA először kölcsönadta számukra szintetizátorát, majd 1959-ben annak továbbfejlesztett változatát, az RCA Mark II-t adományozta nekik (8.5. ábra). Az új New York-i székhelyű elektronikus zenei központnak három helyisége volt, az egyik a szintetizátor számára (mely az egész helyiséget betöltötte), a másik kettő pedig hagyományos stúdióberendezések részére. Luening RCA szintetizátoros munkáját az 1957-es Mathematics, míg Ussachevskyét az 1958-as Linear Contrasts példázza.

    Lueninghez és Ussachevskyhez hasonlóan Babbitt is erősen kötődött a klasszikus zenei hagyományhoz, és ez a körülmény szerencsésen találkozott az RCA szintetizátor egy adottságával, mely számos erénye mellett fogyatékosságnak tekinthető: a hangszert az egyenletesen temperált 12 fokú skála hangjainak létrehozására tervezték. Bár a hangmagasság-tér ilyenfajta bezárása az elektroakusztikus zene történetében zsákutcának bizonyult, Babbitt a szintetizátoron igen fejlett műveket komponált, köztük az 1962–64-es Ensembles for Synthesizert és az 1963-as Philomelt. Az utóbbi mű, a mitológiai Filoméla történetének feldolgozása, az elektronikus hangokat felvett és élő szoprán énekhanggal kombinálja.

    Az élő előadók bevonásának és elektronikus hangokkal való kombinálásának gondolata már korábban is megjelent a princetoni műhelyben. Luening Fantasy in Space és Ussachevsky Sonic Contours című darabjainak anyagát a két szerző 1954-ben egyesítette és hozzá zenekari kíséretet írt – így jött létre a Poem in Cycles and Bells. Ugyanebben az évben keletkezett Varèse Déserts című műve, ebben azonban az elektronikus és zenekari szakaszok egymástól határozottan elkülönülnek. A Poem in Cycles and Bells az egyik legelső mű, ahol a kétféle forrásból származó hangok egyszerre, egymást kiegészítve és kísérve is megszólalnak.

    3. Japán

    Japánban az elektroakusztikus zene meghonosodásának technikai feltételét az 1946-ban alapított Tokyo Tsushin Kogyo KK (Tokyói Híradástechnikai Vállalat) jelenléte biztosította. A cég – miután 1954-ben licencet szerzett a tranzisztorgyártásra – Sony néven vált világszerte ismertté. 1950-ben kezdték gyártani „G-típusú” (G, mint government, azaz kormányzati) magnetofonjukat, mely hamarosan nemcsak a kormányzati hivatalokban, de az elektroakusztikus zenei műhelyekben is otthonra talált. Ezt követte 1951-ben a „H-típusú” magnó (H, mint home, azaz otthoni).

    Ugyanebben az évben alakult a Jikken Kobo (ejtsd: dzsikken kobo), azaz Kísérleti Műhely, melynek Toru Takemitsu (1930–1996), Kuniharu Akiyama (1929–1996), Joji Yuasa (1929–), Kazuo Satoh (1926–), Hiroyoshi Suzuki (1931–) és Takahiro Sonoda (1928–) zeneszerzők is tagjai lettek. A Sony alapítói, Masaru Ibuka mérnök és Akito Morita fizikus tisztában voltak a magnó kreatív zenei alkalmazásának lehetőségeivel, ezért együttműködésre hívták a Jikken Kobót: a kísérleti műhelynek az akkori legfejlettebb magnótechnikát biztosították és demonstrációs zenéket vártak cserébe. Az együttműködés 1960-ig tartott, a stúdió ezután a Sogetsu Művészeti Központba került, ahol 1966-ig szolgálta ki a zeneszerzőket.

    Az első japán szalagzenék Kuniharu Akiyama 1951-es művei, a Toraware no Onna (Bebörtönzött nő) és a Piece B voltak. Joji Yuasa az elektronikus zenét diavetítéssel kombinálta, a Sony erre a célra kifejlesztett készülékét egy 1955-ös koncerten mutatták be. Ezek a korai kísérletek nem keltettek különösebb visszhangot, aminek oka részben az lehetett, hogy a japán zenei életet ekkor még nem sikerült bekapcsolni Európa és Amerika elektroakusztikus kezdeményezéseinek áramába. A felsorolt zeneszerzők hallottak ugyan a musique concrète-ről, de 1957-ig az irányzat egyetlen zeneműve sem jutott el hozzájuk.

    Igaz, közvetve már korábban is találkozhattak a francia stílussal, Toshiro Mayuzumi (1929–1997; 8.6. ábra) révén. Ő párizsi tanulmányainak idején, 1952-ben hallotta Schaeffer egyik koncertjét, és a konkrét zene élményét Les Ouvres pour musique concrète x, y, z című három darabjában örökítette meg. A mű, melyet 1953. november 3-án sugárzott a JOQR, a Japán Kulturális Rádió, nagy meglepetést váltott ki Takemitsuból és más zeneszerzőkből. Ők a konkrét zenét valami sokkal rendszerezettebb, megtervezettebb dolognak képzelték. Pedig Mayuzumi darabjai nem is voltak mind annyira „fésületlenek”, mint Schaefferéi: a sorozat „z” darabjának csellóanyagában a dodekafónia elemei is megjelennek. A tizenkétfokúság és a szeriális komponálás több más korai japán elektroakusztikus műben is szerepet kap.

    8.6. ábra - Toshiro Mayuzumi

    A német elektronische Musik a Japán Rádió (NHK, Nipon Hoso Kyokai) működése révén jutott el a szigetországba. A rádió munkatársai 1954-ben lefordították japánra a Kölni Rádió stúdiójának egy kézikönyvét és ez alapján kezdték saját stúdiójuk berendezését. Makato Moroi (1930–) zeneszerző 1955-ben Kölnbe látogatott, hogy személyes tapasztalatokat gyűjtsön. Visszatérése után Mayuzumival irányították a japán stúdió berendezését. A műhely első vezetője Wataru Uenami (1925–) lett, első használói pedig Mayuzumi, Shibata, Yuasa, Moroi és Ichiyanagi. Takemitsu az 1950-es évek végétől lett a stúdió állandó használója.

    A Japán Rádió Stúdiójában alkotott első művek német darabok mintájára készültek.. Mayuzumi 1955-ös Music for Sine Wave by Proportion of Prime Number című darabja Stockhausen Studie I-ének mintáját követi, az 1956-os, Moroival együttműködésben készült Shichi no Variation (Hét variáció) pedig a Studie II-ét, azzal a különbséggel, hogy nem az 5-ös, hanem a 7-es számot teszi a konstrukció alapjává.

    A Jikken Kobo és az NHK-stúdió által követett európai minták helyett Cage nyomdokába lépett Takehisa Kosugi (1938–; 8.7. ábra). Társulatával, a Group Ongakuval létrehozott élő, rögtönzött előadások a Fluxus csoport happeningjeivel rokonak: a figyelmet az esetleges zenei eredményről a létrehozás akciójára terelik. Anima 7 című 1964-es műve például csupán arra szólítja az előadót, hogy tegyen bármit a lehető leglassabban.

    Kosugi 1969-es Catch-Wave című darabjában is a létrehozás akciója, a fizikai történés válik hangsúlyossá: a színpadra vitt fogócska során két ultraszonikus (az emberi hallástartomány alatti) hangot kibocsátó szinuszgenerátor közeledik és távolodik egymástól, és eközben egymást modulálva a hallástartományba eső hangokat hoznak létre.

    1977-ben Kosugi az Egyesült Államokba emigrált, John Cage és David Tudor mellett a Cunningham Dance Company zenei munkatársa lett. Cage halála óta ő a társulat zenei vezetője.

    8.7. ábra - Takehisa Kosugi

    4. Ellenőrző kérdések:


    1. Kik készítették a Forbidden Planet című film zenéjét?

    2. Kik voltak a Columbia Tape Music Center alapítói?

    3. Milyen hangokból építkeztek első műveik?

    4. Melyik egyetemen tanított Milton Babbitt?

    5. Mi volt az a korai analóg szintetizátor, amelyet a Columbia-Princeton Electronic Music Centerben használni kezdtek?



    Download 0.82 Mb.
    1   2   3   4   5   6   7   8   9   10




    Download 0.82 Mb.

    Bosh sahifa
    Aloqalar

        Bosh sahifa



    fejezet - A Kölni Stúdió és Karlheinz Stockhausen

    Download 0.82 Mb.