• 9.1. ábra - Luciano Berio
  • 9.2. ábra - Krzysztof Szlifirski (középen)
  • 9.3. ábra - Henk Badings
  • 9.4. ábra - Carl Orff (középen) és Josef Anton Riedl (jobb oldalt) a Siemens stúdiójában
  • 5. A BBC Radiophonic Workshop
  • 9.7. ábra - A stockholmi Münchenbryggeriet, egykor sörgyár, ma többek között az Elektronmusikstudion és a Fylkingen otthona
  • 10. fejezet - Független zeneszerzők. Cage, Xenakis, Lucier és Reich
  • 1.1. Cage: Williams Mix (1952)
  • 10.2. ábra - Iannis Xenakis
  • 10.3. ábra - Iannis Xenakis Metastaseis című darabjának vázlata
  • Természeti hangok: Eső
  • Békák
  • 2.1. Xenakis: Pithoprakta (1955–56)
  • 2.2. Xenakis: Diamorphoses (1957)
  • 2.3. Xenakis: Concrète PH (1958)
  • 10.4. ábra - Alvin Lucier
  • 3.2. Lucier: Music On A Long Thin Wire (1977)
  • 10.5. ábra - Lucier A Music on a Long Thin Wire egy megvalósítása
  • 10.6. ábra - Steve Reich
  • 4.2. Reich: Pendulum Music (1968)
  • 10.7. ábra - Reich Pendulum Music című művének egyik előadása
  • fejezet - Az európai elektroakusztikus zenei stúdiók kialakulása




    Download 0.82 Mb.
    bet6/10
    Sana24.03.2017
    Hajmi0.82 Mb.
    1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

    9. fejezet - Az európai elektroakusztikus zenei stúdiók kialakulása

    1. A moduláris szintetizátorok kora

    Ebben a fejezetben olyan stúdiókról lesz szó, melyek – a svéd és a magyar stúdiók kivételével – még az 1950-es években alapultak. Ám mivel működésüket néhány év elteltével alapvetően befolyásolta egy fontos technikai újdonság, a moduláris szintetizátor megjelenése, elöljáróban erről is szót kell ejtenünk.

    Ahogy az elektroncső feltalálása az 1920-as évekre az elektrofon hangszerek első nagy generációjának megjelenéséhez vezetett, úgy idézte elő az 1954-ben kereskedelmi forgalomba került tranzisztor a második nagy generáció, a moduláris analóg szintetizátorok megjelenését az 1960-as években. Robert Moog [ejtsd: Móg] (1934–2005) és Donald Buchla (1937–) amerikai elektrotechnikusok egymástól függetlenül, körülbelül egyszerre fejlesztették ki 1963-ban, az előbbi New York, az utóbbi pedig California államban. A koncepció lényege, hogy a hanggenerálás és -átalakítás minden folyamatáért egy-egy elektronikus egység, azaz modul felel, s ezek tetszés szerint állíthatóak össze.

    A modulok egymással elektromos feszültségértékek segítségével kommunikálnak, ezért ezeket a szintetizátorokat feszültségvezérelteknek is szokás nevezni. Például, ha az egyik modul feszültsége 3 Hz frekvenciájú szinuszhullám szerint ingadozik, és ezt a feszültséget rákötjük egy generátor modul hangmagasság-szabályozó bemenetére, 3 Hz-es vibratót kapunk, ha viszont a hangerőszabályzó bemenetére kötjük rá, akkor 3 Hz-es hangerő-ingadozást. Ugyanezt a feszültséget egy szűrőmodulra kötve a szűrés valamely paramétere változik 3 Hz-es gyakorisággal. Az egyszerű modulok kombinációjával, hálózatokba kapcsolásával igen változatos hangfolyamatok hozhatóak létre.

    A Moog-féle szintetizátor széles körű népszerűségét Wendy Carlos (szül. Walter Carlos, 1939) Switched-On Bach című 1968-as lemeze hozta meg. A Johann Sebastian Bach népszerű műveiből készült szintetizátor-átiratok elkészítése ekkor még sok stúdiómunkát jelentett, ugyanis a moduláris szintetizátorok kezdetben egyszólamúak voltak, a darabokat szólamonként kellett felvenni.

    Az alább tárgyalt, 1950-es évek végén létrejött stúdiók az első években többnyire még csak egyszerű, egy-egy feladatot ellátni képes eszközökre – oszcillátorokra, szűrőkre, modulátorokra, zengetőkre és magnetofonokra – támaszkodhattak, és lehetőségeik köre ugrásszerűen kibővült a moduláris szintetizátorok megjelenésével.

    2. Olaszország

    Európában az elektroakusztikus stúdiók alapítása elsősorban rádiótársaságok és ipari cégek tevékenységéhez kötődött. A párizsi és kölni rádió példáját 1955-ben harmadikként az Olasz Rádió követte: Milánóban Luciano Berio (1925–2003; 9.1. ábra) és Bruno Maderna (1920–1973) zeneszerzők megalapították a RAI (Radio Audizioni Italiane) elektroakusztikus műhelyét, a Studio di Fonologia Musicalét. A stúdió azon alkotók alternatív munkahelye lett, akik kívül akartak maradni Párizs és Köln rivalizálásán.

    9.1. ábra - Luciano Berio

    Itt készült 1958 és 1959 között Berio egyik legnagyobb hatású műve, a Thema (Omaggio a Joyce), amely James Joyce Ulyssesének egy felolvasott részletét használja alapanyagként. A mű Berio Umberto Ecoval közösen folytatott kutatásából nőtt ki, melynek célja a nyelvek hangzó anyagának különböző szempontok szerinti körüljárása volt, s mely a darabban az irodalmiság és a zeneiség határvidékén közlekedő forma létrejöttéhez vezetett. Berio később, 1974 és 1980 között az IRCAM munkatársa volt (ld. a 11. fejezetet), 1987-ben pedig Tempo Reale néven alapított elektronikus zenei kutatóközpontot Firenzében.

    A milánói stúdióban készült 1957-ben a belga Henri Pousseur (1929–2009) Scambi című műve. A kompozíció a szalagzene merev rögzítettségének problémáját kísérli meg feloldani azáltal, hogy több felvételdarabból áll, melyeket többféleképpen lehet egymás után és egymásra helyezni.

    Milánóban készült John Cage 1958-as Fonata Mixe is, mely a szerző egy milánói házigazdája, Fontana asszony után kapta címét. A voltaképpeni mű nem a szalagon rögzített végeredményből, hanem a szalag elkészítésére vonatkozó instrukciókból áll, s a folyamat mindenkori eredményét a szerző bizonyos más műveivel való tetszőleges kombinációban is elő lehet adni. Cage olaszországi látogatása más szempontból is eredményesnek bizonyult: 1959-ben öt alkalommal szerepelt az Olasz Televízió Lascia o raddoppia (Dupla vagy semmi) című vetélkedőjében, melyben gombaszakértői tudását csillogtatva megnyerte az 5 millió lírás fődíjat.

    3. Lengyelország

    Európa negyedik nagy elektroakusztikus stúdiója Varsóban nyílt 1957-ben. A Studio Eksperymentalne Polskiego Radia (A Lengyel Rádió Kísérleti Stúdiója) alapítója és 1985-ig vezetője Józef Patkowski (1929–2005), neves muzikológus és akusztikus volt. Társa, Krzysztof Szlifirski (1934–; 9.2. ábra) a technikai koncepció kidolgozásáért felelt, és 1998-tól 2004-ig ő is irányította a stúdió működését. Ugyan az elektronika már korábban is szerepet kapott Andrzej Markowski és Włodzimierz Kotoński film- és színházi zenéiben, melyek a Varsói Dokumentumfilm Stúdióban készültek, az elektroakusztikus zene korszaka igazán a Rádió stúdiójának alapításával kezdődött Lengyelországban. Az intézmény a kezdetektől összefonódott az 1956-ban indult Varsói Ősz kortárs zenei fesztivállal, s hozzá hasonlóan a keleti blokkban meglepően haladó szellemiséget képviselt.

    9.2. ábra - Krzysztof Szlifirski (középen)

    4. Hollandia (Philips) és Németország (Siemens)

    Az 1950-es évek végén két európai elektronikai nagyvállalat is stúdiót nyitott: 1957-ben a holland Philips Eindhovenben és 1959-ben a német Siemens Münchenben.

    Edgard Varèse az eindhoveni Philips Stúdióban komponálta Poème électronique-ját az 1958-as brüsszeli világkiállításra (ld. a 4. fejezetet). Tom Dissevelt (1921–1989) és Dick Raaymakers (1930–, álnevén Kid Baltan) – közös nevükön The Electrosoniks – itt készítették Song of the Second Moon című számukat az 1950-es végén, melyet a magyar tévénézők az 1964-től sugárzott Delta című ismeretterjesztő műsor szignáljaként ismerhetnek.

    9.3. ábra - Henk Badings

    Az eindhoveni stúdió 1960-ban bezárt, berendezéseit elköltöztették, és STEM (STudio voor Electronische Muziek) néven új műhelyt alakítottak ki belőlük az Utrechti Egyetemen. A STEM-et 1960–1961-ben Henk Badings (1907–1987; 9.3. ábra) zeneszerző vezette, aki már az 1950-es évek elejétől foglalkozott elektronikus zenével a Delfti Műszaki Egyetem stúdiójában, első teljesen elektronikus darabja az 1956-os Kain című balettje. A műveiben többek között felhangokkal és mikrotonális skálákkal kísérletező komponista 1961-től 1977-ig akusztikát tanított az intézményben. 1964-től 1986-ig a Kölnben kezdett pályáját Hollandiában folytató Gottfried Michael Koenig volt a STEM vezetője.

    1967 óta a stúdió Instituut voor Sonologie (szonológiai intézet) néven működik. 1986-ban újabb költözés történt, ezúttal Hágába, s az intézmény azóta a Hágai Királyi Konzervatórium részét képezi.

    A Siemens müncheni stúdiója 1959-től 1966-ig működött, s végig Josef Anton Riedl (1927/29-; 9.4. ábra) volt a vezetője és meghatározó egyénisége. Riedl Carl Orff és Hermann Scherchen tanítványa volt, elektronikus zenei tájékozottságát részben Scherchen 1954-től működő gravesanói kísérleti magánstúdiójában szerezte.

    9.4. ábra - Carl Orff (középen) és Josef Anton Riedl (jobb oldalt) a Siemens stúdiójában

    5. A BBC Radiophonic Workshop

    1958-ban jött létre és 1995-ig működött Londonban a BBC Radiophonic Workshop. Létrehozásának eredeti célja a British Broadcasting Corporation rádió- és tévéműsorainak hangeffektusokkal és újszerű kísérőzenékkel történő ellátása volt, alapítói többek között Desmond Briscoe (1925–2006) és Daphne Oram (1925–2003) voltak. A kontinensen működő társaival szemben ez a stúdió nem részesült kiemelt intézményi támogatásban, így elsődleges szerep jutott az egyéni kezdeményezéseknek. Itt készült például a Doctor Who tévésorozat első főcímzenéje 1963-ban, Ron Grainer (1922–1981) ausztrál komponista szerzeményét tisztán elektronikus eszközökkel Delia Derbyshire (1937–2001) valósította meg – ő 1960-tól több mint egy évtizeden át volt a stúdió munkatársa. Douglas Adams 1978-ban indult legendás rádiójáték-sorozatának, a később regényként is nagy sikerű The Hitchhikers’ Guide to the Galaxynak is ebben az elektroakusztikus műhelyben készültek a hangeffektusai és zenéi, felelősük Paddy Kingsland (1974–) volt.

    A Radiophonic Workshop első vezetője és legkiemelkedőbb egyénisége Daphne Oram volt (9.5. ábra). Pályáját 1942-ben a BBC stúdiótechnikusaként kezdte – ezt a munkahelyet a Royal College of Music helyett választotta, ahová pedig szintén felvették. Jean Giraudoux francia író 1929-es Amphitryon 38 című drámájának BBC-féle TV-változatához tőle rendeltek kísérőzenét 1957-ben; a megrendelésnek egy szinuszgenerátor, egy magnetofon és néhány saját tervezésű szűrő segítségével tett eleget, ekképp megalkotva a BBC első elektroakusztikus zenei darabját.

    Oram 1959-ben berendezte Oramics Studios for Electronic Composition nevű saját műhelyét egy volt komlószárító épületben. Egy 1962-ben elnyert ösztöndíj segítségével itt kezdte fejleszteni Oramics nevű szintetizátorát, mely – a mozgókép-filmek hangsávjához hasonlóan – átlátszó üveglapokra, illetve filmre feketével festett alakzatok alapján generált hangokat (9.6. ábra). Az első így „megfestett” hangkompozíció az 1968-ban elkészült Contrasts Essonic volt. 1971-ben An Individual Note of Music, Sound and Electronics címmel egyéni filozófiával áthatott könyvet írt az elektroakusztikus zenéről.

    9.5. ábra - Daphne Oram

    9.6. ábra - Az Oramics

    6. Svédország

    A Svéd Rádió stúdiója (Elektronmusikstudion, röviden EMS) 1964-ben jött létre Stockholmban. Egyik alapítója és első vezetője (1975-ig) Knut Wiggen (1927–) norvég zeneszerző volt. 1967-ben kiépített számítógépes rendszerével rövid ideig a világ legfejlettebb digitális elektroakusztikus stúdiójának számított. 1979 és 1989 között Lars Gunnar Bodin svéd komponista vezette a stúdiót, mely a Svéd Rádió régi épületéből 1985-ben költözött mai helyére, egy volt sörgyárba. A stúdióban Maros Miklós (1943–) és Ungváry Tamás (1936–) magyar zeneszerzők az alkotómunka mellett tanárként is dolgoztak, egy másik magyar komponista, Rózmann Ákos (1939–2005) pedig 1971-es emigrációját követően részben itt, részben magánstúdiójában hozta létre a svédországi zeneéletben nagy elismerést kivívó elektroakusztikus életművét. A stúdiónak otthont adó épületben található az 1933-ban alapított Fylkingen kortárszenei központ és koncertterem is (9.7. ábra).

    9.7. ábra - A stockholmi Münchenbryggeriet, egykor sörgyár, ma többek között az Elektronmusikstudion és a Fylkingen otthona

    7. Magyarország

    Magyarországon a nyugati stúdiók megalakulásának idején a kultúrpolitika legjobb esetben is gyanakvással szemlélte az avantgard művészeti irányzatokat. Ezek híre csak hivatalosan el nem ismert forrásokból juthatott el néhányakhoz. Az egyik legfontosabb ilyen forrás egy zeneszerzéssel is foglalkozó röntgenorvos, Dr. Végh László volt; Stockhausen, Boulez vagy Cage egyébként jószerével hozzáférhetetlen műveit és az elektronikus zene műfaját ő ismertette meg a művészeti magán összejövetelein résztvevőkkel.

    A Magyar Hanglemezgyártó Vállalat stúdiójában folytatott szórványos kísérletek és Eötvös Péter 1970-ben itt készült Tücsökzene című műve után az elektronikus zene fő színtere a Magyar Rádió 1974-ben alakult Elektroakusztikus zenei stúdiója lett. A műhely 2007-es megszűnéséig Horváth István hangmérnök volt állandó munkatársa. Vezetője Decsényi János (1974–1995), majd Szigeti István (1995-től) lett. Az első itt készült mű Victor Máté Viszkozitások című 1975-ös darabja volt. A magyar elektroakusztikus zene egyik úttörő figurája Patachich Iván (1922–1993), aki a Zeneakadémia zeneszerzés szakának elvégzése után 1976–77-ben az utrechti Instituut voor Sonologieban tanult, és 35 éven át a MAFILM zenei vezetőjeként működött – a MAFILM a Hanglemezgyártó Vállalathoz hasonlóan szintén korai elektroakusztikus kísérletek színhelye volt. A hazai elektronikus zene másik nagy elődfigurája Pongrácz Zoltán (1912–2007), aki elektroakusztikus ismereteit szintén Utrechtben szerezte. 1975 és 1995 között volt a Zeneművészeti Főiskola elektronikus zeneszerzés tanára, s ismereteit Az elektronikus zene című, 1980-ban megjelent könyvében foglalta össze.

    Az elektronikus zene fontos szerepet játszik más magyar zeneszerzők, köztük Dubrovay László, Jeney Zoltán és Vidovszky László életművében is.

    8. Ellenőrző kérdések:


    1. Ki volt az a két elektrotechnikus, akik párhuzamosan fejlesztették ki az első moduláris szintetizátorokat?

    2. Kik és mikor alapították a RAI milánói stúdióját?

    3. Ki volt az utrechti STEM vezetője 1964 és 1986 között?

    4. Mi az oramics?

    5. Mettől meddig működött a Magyar Rádió elektroakusztikus zenei stúdiója?


    10. fejezet - Független zeneszerzők. Cage, Xenakis, Lucier és Reich

    Ebben a fejezetben olyan zeneszerzők kaptak helyet, akiknek a tevékenysége nem köthető szorosan valamely stúdióhoz vagy csoporthoz.

    1. John Cage

    John Cage (1912–1992; 10.1. ábra) a XX. század egyik legnagyobb hatású zenei gondolkodója. Posztavantgard szellemiségű művei, írásai és lénye erős befolyást gyakoroltak a 20. század második felének zenekultúrájára. Pályáját festőművészként kezdte, de 19 éves korától zeneszerzést is tanult és 20 éves korától komponált. Korai műveiben Schönberg dodekafóniáját egyesítette egy saját maga által létrehozott, 25 hangból álló sorozattal.

    1937-től Seattle-ben a Cornish School of the Arts táncművészeti akadémián tanított és zongorakísérőként működött. Itt találkozott először Merce Cunningham tánckoreográfussal, neki köszönhetően Cage számos művét koreográfiával együtt mutatták be. A tánc révén a ritmus Cage érdeklődésének középpontjába került, így mindinkább az ütős zene felé fordult. Sokat kísérletezett új hangzásbeli hatások kifejlesztésével. 1939-ben komponálta First Construction (in Metal) című művét ütős szextettre, ebben először kapcsolt egybe különböző időszinteket: az egyes szólamok eltérő léptékű időskálákon haladnak egymás mellett.

    10.1. ábra - John Cage

    Az elsők között kezdett elektronikus berendezéseket avantgard zenéhez használni; 1939-ben írta Imaginary Landscape no. 1 című művét, amelyben egy zongora, egy cimbalom és egy rádió szolgáltatja a zenét.

    1949-es európai utazását követően visszatért New Yorkba, ahol találkozott Morton Feldman zeneszerzővel. Feldman inspirálta számos művét, s ő ismertette meg David Tudor zongoraművésszel, aki számára 1951-ben Music of Changes című művét komponálta.

    Az 1940-es években figyelme a csend esztétikai értéke felé fordult, ezért összegyűjtött írásait is Csend címen jelentette meg a következő évtizedben. 1948-ban fogalmazódott meg benne először egy csendre épülő kompozíció gondolata, ezt 4'33” címen 1952-ben készítette el. A mű négy perc harminchárom másodpercnyi szünetből áll, három tételre osztva, de tetszőlegesen megválasztott más időtartammal is előadható.

    A Cunningham balett társulatának írott Sixteen Dances (1950–51) volt az első olyan darabja, amelyben a kompozíció eltávolodik az anyagi valóságtól – tehát a hangok mérhető precíz paramétereitől – és a véletlen jut döntő szerephez. A Music of Changesben a szólózongorán játszandó zenei anyag a hangmagasság, ritmus, tempó és dinamika véletlenszerű kiválasztásával jön létre – a véletlen generálása hasonló módszerrel történik, mint amelyet az ősi kínai jóskönyv, a Ji Csing (Változások könyve) használatakor szokás alkalmazni.

    Különböző események hangfelvételeiből 1952-ben állította össze Williams Mix című darabját – így az USA-ban az elsők között használt mágnesszalagot kompozíciós célra.

    1967-ben megjelent összegyűjtött írásainak második kötete A Year from Monday címen, amelyben kifejtette, hogy egyre kevésbé érdekli a komponálás. Ennek ellenére életének hátralevő 25 évében aktív komponista maradt. 1987-től kezdve műveinek címét az előadók száma szerint adta (Two, Two2, Two3…). Ezekben a kompozíciókban a hangok időtartamát zárójelben közölte.

    1.1. Cage: William's Mix (1952)

    A Music for Magnetic Tape Project 1951-ben indult John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, David Tudor és Morton Feldman részvételével, és 1954-ig tartott. A legfontosabb mű, ami a csoport nevéhez fűződik, Cage William's Mix című darabja. A kompozíció előre rögzített hangok százait használta a Barron könyvtárból. Ezeket aprólékosan lejegyzett kotta előírásai szerint rendezték el – e kotta nemcsak azt határozta meg, mikor kell bizonyos kategóriákba tartozó hangzásokat használni, hanem azt is, hogyan kell a hangokat elkülöníteni és összevágni. A mű elkészítése 9 hónapos intenzív munkát igényelt Cage-től, Browntól és Tudortól. Bár az eredmény egy átlagos hallgató számára nem sokban különbözött a Párizsban vagy Kölnben létrejött daraboktól, radikális kompozíciós és filozófiai kihívást jelentett ezeknek az iskoláknak.

    2. Iannis Xenakis

    Iannis Xenakis (1922–2001; 10.2. ábra) görög zeneszerző érdeklődése gyerekkorától kezdve egyszerre fordult a természettudományok és a zene felé. 12–13 évesen zongoratanulmányai mellett csillagászati könyveket olvasott, matematikával és archeológiával is foglalkozott. 16 évesen kezdte meg az Athéni Műszaki Egyetemen mérnöki tanulmányait, itt matematikát, fizikát, jogot és antik irodalmat hallgatott, miközben összhangzat és ellenponttani stúdiumokat is folytatott.

    1940-ben a II. világháború elérte Görögországot, ezért műszaki egyetemi tanulmányait félbe kellett szakítania, diplomáját csak hét évvel később kapta meg. Ez alatt az idő alatt részt vett a kommunista ellenálló mozgalomban a megszálló német csapatokkal szemben, és gyakran szereplője volt tüntetéseknek – súlyos fejsérülését is egy ilyen tüntetés alkalmával szerezte.

    10.2. ábra - Iannis Xenakis

    1947-ben Párizsba szökött. Itt mérnöki diplomájának köszönhetően Le Corbusier-nél, az ekkor már világhírű építésznél kezdett dolgozni. Le Corbusier és az építészi munka hatására kezdett Xenakis a zenében vizuális szemléletmódot alkalmazni és felhasználni az tervezőmunka matematikai eszköztárát. Jól szemlélteti ezt Metastaseis című darabja, melynek tömeges glisszandóit eredetileg ugyanazon a milliméterpapíron ábrázolta, amelyet épületek szerkezetének rajzolására használt. Mint arról a 4. fejezetben már szót ejtettünk, a Metastaseis glisszandóinak hiperbolikus képét (10.3. ábra) Xenakis később a Philips pavilon falgörbületeihez használta fel.

    10.3. ábra - Iannis Xenakis Metastaseis című darabjának vázlata

    A háború alatti tüntetések élménye mély hatással volt Xenakis kreatív gondolkodására. Az élményről és az azzal kapcsolatos természettudományos asszociációiról Xenakis Formalized Music című, 1971-es könyvében így számol be:

    „Mindannyian ismerjük a több tucat, több száz, több ezer emberből álló politikai tömeg hangzó jelenségét. Az emberáradat egy jelszót skandál egyenletes ritmusban. Aztán egy másik jelszó kezdődik a tüntetés elejéről és szétterjed a tömeg vége felé felváltva az előzőt. Az átmenet hulláma így végighalad a tömeg elejétől a végéig. A lárma megtölti a várost és az emberi hangok és a ritmus ereje eléri tetőpontját. Ez vadságában is gyönyörű és nagy erejű esemény. Ezután következik a tüntetők és az ellenség megütközése. Az utolsó jelszó egyenletes ritmusa kaotikus kiáltások hatalmas klaszterében tör ki, ami szintén fokozatosan terjed szét a tüntető tömeg utolsó soráig. Mindehhez képzeljük még hozzá tucatnyi gépfegyver ropogását és a golyók fütyülését, amint központozzák a zűrzavart. A tömeg ekkor hirtelen szétszóródik, és hangzó és látható pokol után jön a megrázó nyugalom, tele kétségbeeséssel, porral és halállal. Az ilyen események statisztikai törvényei, függetlenül a politikai vagy erkölcsi összefüggésektől… a teljes rendtől a totális rendezetlenségbe vezető folyamatos vagy kirobbanó átmenetek szabályai. Ezek a stochasztikus törvények.”

    A tüntető tömeg hangzásának leírása mellet Xenakis kitér azokra a természeti jelenségekre is, amelyek stochasztikus szabályokat követnek, mint pl. az eső vagy a jégeső kopogása kemény felületen, vagy a kabócák ciripelése a nyári mezőn. Ezek a hangzó események ezernyi elszigetelt hangból tevődnek össze, s a hangok sokasága – összességében érzékelve – új hangzáseseményt alkot. Az így keletkező hangzástömb az időben plasztikusan változik, tagolódik az adott rendszer belső természettani törvényeit követve.




    Természeti hangok:







    Eső:

    10.1. hang


    Békák:

    10.2. hang


    Hússütés:

    10.3. hang


    Xenakis tehát a szerialistákhoz hasonlóan intellektuális-racionális megközelítésű, ám elutasítja a szerializmust, és az absztrakt matematika törvényeit választja rendezőelvéül. A stochasztikus törvények használata volt a legfontosabb jellemzője Xenakis első érett kompozícióinak, a Metastaseis (1953–54) és a Pithopratka (1955–56) című daraboknak.

    2.1. Xenakis: Pithoprakta (1955–56)

    A mű 50 hangszerre íródott: 46 vonósra, 2 harsonára, 1 xilofonra és 1 fadobra. A szerző a fent említett matematikai törvényszerűségeket alkalmazva érte el, hogy a nagyszámú szólam a teljes hangtartományban sűrű, mozgásban lévő, organikus hangfelhőt teremtsen.

    A vonós glisszandók tömeges mozgása és a rézfúvók rendezetlensége, amint azt Xenakis írja, a gázok kinetikus elméletével hozható összefüggésbe – az elmélet szerint a gázok hőmérséklete molekuláinak egymástól független mozgásából származtatható. Xenakis párhuzamot von a gázmolekulák térbeni mozgása és a vonós hangszerek hangmagasság skálán történő mozgása között. A darab kavargó mozgásának konstruálásához a szerző a „molekulákat” egy elképzelt hőmérsékleti és nyomásszekvencia segítségével irányította. Ennek eredménye olyan zene, melyben nem lehet meghatározni elkülönülő szólamokat, azonban az általuk generált hangmassza alakja világos.

    2.2. Xenakis: Diamorphoses (1957)

    A Pithoprakta ugyan kizárólag akusztikus hangszereket használ, koncepcióját azonban Xenakis átörökítette elektroakusztikus darabjaiba – ezek sorában a legelső a Pierre Schaeffer párizsi stúdiójában komponált Diamorphoses. A mű – Xenakis ekkoriban keletkezett instrumentális darabjaihoz hasonlóan – hangfelhő-technikát alkalmaz, lassan fejlődő, fehérzajszerűen sűrű hangtömegekkel operál, melyek belső részletei állandó változásban vannak. Alapanyagként a szerző sugárhajtóművek és autóütközések hangjait, földrengéseffektusokat és egyéb erős zajhatásokat, valamint ezek ellentéteként áttetsző, magas haranghangokat használt.

    2.3. Xenakis: Concrète PH (1958)

    Az 1958-as brüsszeli világkiállítás számára Xenakis nemcsak épületet tervezett. A kiállításra komponálta Concrète PH című elektroakusztikus művét is, melyet a Philips pavilon rendezvényközi szüneteiben játszottak. A darab címe egyrészt Pierre Henryra, a konkrét zene egyik legfontosabb figurájára, másrészt az építmény alakzataira (parabola-hiperbola) utal. Alapanyagul izzó faszén hangja szolgált, melyet a szerző különféle konkrétzenei manipulációk segítségével alakított át.

    2.4. Az UPIC

    Az UPIC (Unité Polyagogique Informatique CEMAMu) nevű eszközt Xenakis 1977-ben fejlesztette ki a Centre d'Etudes de Mathématique et Automatique Musicales (CEMAMu) nevet viselő, 1966-ban Párizsban általa alapított kutatóműhelyben. Az UPIC egy számítógéphez csatlakoztatott digitális rajztábla: a rajta megrajzolt alakzatokat a számítógép hullámformaként értelmezi, s az így létrehozott hangokból úgy lehet zenei folyamatot alkotni, hogy ugyanezen a táblán megrajzoljuk a „kottát”. Mint az ötvonalas kotta esetében, vonalaink függőleges elrendezése a hangmagassággal, vízszintes elrendezése pedig az idővel korrelál, csakhogy rögzített hangmagasság-értékek nélkül, így tetszőleges glisszandókat, mikrohangközöket és sűrű clustereket hozhatunk létre. Ezzel az eszközzel készült Xenakis Mycènes Alpha című 1978-as műve.

    3. Alvin Lucier

    Alvin Lucier (10.4. ábra) 1931-ben Nashua városban született New Hampshire államban. 1962 és 1969 között Brandeisben tanított, az egyetem kamarakórusát vezette, mely leginkább kortárs zenét adott elő. 1970 óta tanít a Wesleyan Egyetemen, melynek jelenleg is professzora. Alvin Lucier úttörőnek tekinthető a zeneszerzés és a zenei előadás több területén; ilyenek az előadók fizikai mozdulatainak notációja, az agyhullámok élő előadásban történő felhasználása, vizuális képek generálása hangokból, a teremakusztika zenei célokra való alkalmazása. Munkái hanginstallációk, valamint olyan szólóhangszerekre, kamarazenekarokra és nagyzenekarra írott művek, melyekben az egyszerű hangok közeli hangolásával a hanghullámok elkezdenek mozogni, forogni a térben.

    10.4. ábra - Alvin Lucier

    3.1. Lucier: I am Sitting in a Room (1955–56)

    Ülök egy szobában, egy másikban, mint amelyben Önök tartózkodnak. Rögzítem a beszédhangomat, és visszajátszom a szobába újra és újra, egészen addig, ameddig a szoba rezonáns frekvenciái annyira felerősítik önmagukat, hogy a beszédem – talán a ritmus kivételével – szétesik. Amit hallani fognak, azok a szoba természetes rezonáns frekvenciái, melyeket a beszédhang tagol. Eme tevékenységemet nem annyira egy fizikai tény demonstrálásának tartom, mint inkább olyan módszernek, mely beszédem egyenetlenségeinek kisimítását szolgálja.”

    Ez Alvin Lucier I am Sitting in a Room (Ülök egy szobában) című darabjának szövege magyar fordításban. A szöveg hiánytalanul leírja, mit csinál a szerző a mű negyven perce alatt – ugyanakkor ennek felolvasása szolgál a mű kiinduló hangzóanyagaként is. Lucier, beszédhibájából adódóan, egyes pontokon valóban hadar és dadog – ezen egyenetlenségek kisimítása a szoba rezonanciája segítségével egyfajta terápiás folyamatnak is tekinthető.

    E folyamat alatt a helyiség rezonáns frekvenciáitól eltérő rezgésszámú hangok fokozatosan eltűnnek, a vele egyező rezgésszámúak pedig felerősödnek. A beszéd tagolt elemei egybemosódnak, a szöveg érthetetlenné válik, ugyanakkor felszínre kerülnek a beszédhangok egyes rejtett tulajdonságai.

    A rögzített verziókat a végleges felvételen a létrejöttük sorrendjében illesztik egymás után. Minden egyes verzió újabb lépcsőfok a szöveg érthetetlenné válásában. Ami valaha ismerős szó volt, végül például háromhangú fütyülő motívummá válik; ami valaha egyszerű kijelentés volt, érdekes, tonalitással rendelkező dallamrészletté alakul át. A verziók egymásutánja körülbelül 40 perc időtartamú művet ad ki – e 40 perc folyamán a hallott szöveg jelentése fokozatosan áttolódik a nyelv területéről a zene területére.

    Alvin Lucier volt az első olyan zeneszerző, aki felfedezte, hogy egy építészeti tér másra is szolgálhat, minthogy hangszerek megszólalását segítse elő: maga is lehet hangszer. Bizonyos, hogy ő volt az első, aki meghatározó művet alapozott erre a felismerésre.

    A darab különösen személyes Lucier beszédproblémája miatt, amely egyben a darab ritmikai meghatározójává is válik. Mell Tillis, egy dadogó sorstárs arról számol be, hogy a zene felszabadítja, mivel abban a pillanatban, ahogy elkezd énekelni, elmúlik a dadogása. Lucier tovább megy: esetében a dadogás nem egyszerűen elmúlik, hanem hibajellegét fokozatosan elvesztve a zene értékes alkotóelemévé, egyedi „verbális dobolássá” alakul át.

    3.2. Lucier: Music On A Long Thin Wire (1977)

    A darab egy huzalra íródott, melynek hosszát a szerző minden újabb megvalósítás alkalmával növelte. „Egy rövid huzal laboratóriumi kísérletnek tűnne, de ha hangszoborként képzeljük el, be kell kábeleznünk a tér teljes hosszát.” A darab „kottája” instrukcióegyüttes az előadónak, akinek ki kell feszítenie egy huzalt az előadóterem teljes hosszában, fahidakra feszítve azt mindkét végén (10.5. ábra). A huzal végeit egy szinuszoszcillátorra kötött erősítő kimenetébe kell csatlakoztatni. El kell helyezni egy mágnest úgy, hogy a huzal a két pólusa között haladjon. Amikor a huzal elektromossá válik, a rajta keresztül folyó áram interakcióba lép a mágneses mezővel. A fahidakhoz erősített mikrofonok felfogják a rezgéseket. A huzalon áthaladó áramot az előadó szabályozza különböző hangzó jelenségeket generálva.

    Lucier szerint a darab létrejöttének motiválója „az érdeklődés a költészet azon típusa iránt, melyet tudománynak szoktunk hinni”. Másutt így írja le ugyanezt a szemléletet: „Mindig azt gondoltam, hogy a világban kétféle ember létezik, költők és praktikus emberek, és míg a praktikus emberek irányítják a világot, a költőknek látomásaik vannak róla... Most jöttem rá, hogy nincs is különbség a tudomány és a művészet között.”

    A darab érdekessége még, hogy a hallgató látja is azt, amit hall. Az előadónak ugyanis úgy kell megvilágítania a teret, hogy a huzal mozgásai jól láthatóak legyenek.

    10.5. ábra - Lucier A Music on a Long Thin Wire egy megvalósítása

    4. Steve Reich

    Steve Reich (10.6. ábra) 1936-ban született New Yorkban. 1958-tól 1961-ig a Julliard School of Music hallgatója volt, majd 1963-ban Darius Milhaud és Luciano Berio irányításával doktorált a Mills College-on. 1970-ben az accrai University of Ghanán ütőhangszeres játékot tanult. 1973–1974-ben a kaliforniai American Society for Eastern Arts in Seattle and Berkeleyn balinéz és gamelán zenével foglalkozott. 1976–1977-ben az ősi héber kantillációt tanulmányozta New Yorkban és Jeruzsálemben.

    Reich az úgynevezett minimalista vagy repetitív zene egyik legnevesebb képviselője. Ezt az új műfajt és elméleti-ideológiai alapját három másik amerikai komponistával, Philip Glass-szal, La Monte Younggal és Terry Riley-jel teremtette meg a hatvanas években. Habár együtt szokták emlegetni őket, mindegyikük egyéni zenei világot hozott létre. Reich folyamatzenének nevezte el muzsikáját, amelynek lényegét először 1968-ban fejtette ki A zene, mint folyamat 1 című esszéjében. Ez egyesek szerint a XX. század egyik legnagyobb hatású zeneelméleti írása. Első műveivel az 1960-as évek közepén hívta fel magára a figyelmet, majd 1966-ban saját együttest alapított, amellyel évtizedekig járta a világot.

    1990-ben Different Trains című műve elnyerte a legjobb kortárs kompozíciónak járó Grammy-díjat. 1999-ben Music for 18 Musicians című alkotásáért ismét Grammy-díjat kapott.

    10.6. ábra - Steve Reich

    4.1. Reich: Come Out (1966)

    A Come Out alapját egy mindkét csatornán megszólaló, hangszalagra rögzített szövegből kivágott hangloop alkotja. Először a loopok unisono szólnak, majd lassan elkezdenek időben szétcsúszni. A fáziskülönbség miatt először visszhangszerű effektus szól. Később különböző, az időben folyamatosan változó ritmikai mintázatok alakulnak ki. A „kánon” először kétszólamú, később négy, majd nyolc szólammá bővül.

    Erre a technikára Reich It's Gonna Rain című, egy évvel korábbi műve elkészítése során véletlenül talált rá. Egy utcai prédikátor hangjából akart „kórust” létrehozni olyan módon, hogy egyszerre játszotta le a hangról készült kópiákat. A kópiák hosszúságában azonban kis eltérések mutatkoztak, s ezek a lejátszás során egyre növekvő időbeli eltolódást eredményeztek.

    A 10.7. ábrán látható, letölthető interaktív példa és a 10.04. sz. hangpélda Reich eltolásos technikáját mutatja be.


    Az interaktív példa letölthető Windows és Mac OS X operációs rendszerekre az alábbi linkeken: Reich-féle fáziseltolás modellezése (Windows), Reich-féle fáziseltolás modellezése (Mac OS X).

    Reich-féle fáziseltolás modellezése






    10.4. Reich Hommage



    4.2. Reich: Pendulum Music (1968)

    A műről a zeneszerző így írt: „1968-ban a nyarat Új-Mexikóban töltöttem. Egyszer elmentem Boulderbe, hogy találkozzam egy festő barátommal, William Wylie-val. Egy happeninget próbáltunk összeállítani szoborral, fekete fénnyel. Miközben dolgoztunk, Bruce Nauman, Wylie egyik diákja beugrott hozzánk. Mind a hárman bementünk egy szobába, ahol egy Wollensack magnetofon volt egy olcsó elektrit mikrofonnal. Ez a magnó már akkor is réginek számított. Megfogtam a magnetofonhoz kapcsolt mikrofont, hogy felvételt készítsek. A hangszóró be volt kapcsolva. Mivel nyugaton voltunk, elkezdtem hintáztatni a mikrofont úgy, mintha egy lasszót forgatnék. Ahogy a mikrofon elhaladt a magnó hangszórója előtt, hirtelen éles, fütyülő hangot adott, majd elhalkult. Mindannyian nevettünk egy jót, és az az ötletem támadt, hogy ha két vagy három ilyen szerkezetünk lenne, létre lehetne hozni egy hallható szobrot, egy fázis darabot. 1969-ben a Whitney Múzeumban öten mutattuk be a darabot: Bruce Neuman, Michael Snow, Richard Sierra, James Tenney és jómagam. A négy előadó maga felé húzta a mikrofonját, én 4/4-ben számoltam, ők pedig felütésre elengedték mikrofonjaikat, majd mindannyian leültünk. Amikor a mikrofonok a hangszóró elé értek, elkezdtek fütyülni, nyikorogni, mivel úgy voltak beállítva, hogy a hangszórók előtt visszacsatolást hozzanak létre, és elhallgassanak, amikor a hangszórótól jobbra-balra lengenek.” (10.8. ábra)

    10.7. ábra - Reich Pendulum Music című művének egyik előadása

    5. Ellenőrző kérdések:


    1. Ki a szerzője a 4'33” című műnek?

    2. Hogyan készült a William’s Mix?

    3. Melyik zeneszerző életműve nevezetes a stochasztikus törvényszerűségek alkalmazásáról?

    4. Mi az UPIC?

    5. Alvin Lucier melyik művében válik az előadás helyszíne maga is hangszerré?



    Download 0.82 Mb.
    1   2   3   4   5   6   7   8   9   10




    Download 0.82 Mb.

    Bosh sahifa
    Aloqalar

        Bosh sahifa



    fejezet - Az európai elektroakusztikus zenei stúdiók kialakulása

    Download 0.82 Mb.