• 11.1. ábra - Emléktábla az Illinois Egyetemen
  • 11.2. ábra - Lejaren Hiller az Illinois Egyetem kísérleti stúdiójában
  • 11.3. ábra - Az Illiac Suite eleje
  • 2. Max Mathews és a közvetlen digitális szintézis: MUSIC N programnyelvek
  • 11.4. ábra - Max Mathews
  • 3. Jean-Claude Risset: A számítógéppel szintetizált hangok bevezető katalógusa
  • 11.5. ábra - Jean-Claude Risset
  • 11.1. táblázat - Risset katalógusának szerkezete
  • 11.6. ábra - Szonogram ábrázolás - végtelen glisszandó spektruma
  • fejezet - A számítógépes zene kezdetei




    Download 0.82 Mb.
    bet7/10
    Sana24.03.2017
    Hajmi0.82 Mb.
    1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

    11. fejezet - A számítógépes zene kezdetei

    1. Az Illiac Suite

    A számítógépes zene egyik legkorábbi kísérletét Lejaren Hiller (1924–1994; 11.2. ábra) vegyész-zeneszerző és Leonard Isaacson programozó 1955-ben kezdte. Hiller a chicagói Illinois Egyetemen (11.1. ábra) kémiát tanított, ám Milton Babbitt és Roger Sessions irányításával zeneszerzői képzettséget is szerzett. Zenei kísérletei kémiaiakból nőttek ki: asszisztensével, Isacsonnal a polimerek konfigurációit vizsgálták, ám rájöttek, hogy az általuk használt információelméleti ismeretek nemcsak vegyületek, de a klasszikus zene szabályszerűségeinek modellezésére is alkalmazhatóak.

    11.1. ábra - Emléktábla az Illinois Egyetemen

    A két szakember voltaképpen arra tett kísérletet, hogy egy számítógépet megtanítson a zeneszerzésre. A munkát az Illinois Egyetem Illiac nevű kompjúterén végezték, a végső eredményt lyukkártyára mentették, majd az adatokat átírták hagyományos kottába, vonósnégyesre hangszerelve – így született meg 1957-ben az Illiac Suite.

    11.2. ábra - Lejaren Hiller az Illinois Egyetem kísérleti stúdiójában

    A darab négy, „experiment” feliratú tételből áll, melyek különböző zenei kérdéseket vizsgálnak. Az első „experiment” (11.3. ábra) három szakaszra oszlik: presto, andante, allegro. A feladat: egyszerű, diatonikus dallamok írása, melyhez Hiller és Isaacson szigorú elveken alapuló ellenpont-technikát választott. A hang hang elleni kontrapunkt (prima specie) tizenhat szabállyal írható le. A szabályoknak három típusa van: dallami, harmóniai és vegyes szabályok – az utóbbi csoportba tartozik például az oktáv- és kvintpárhuzam tiltása és a legkisebb mozgás elve. A kísérlet első szakasza egy diatonikus dallamot exponál, mely cantus firmusként funkcionál és meghatározza a többi polifonikus szólamot. Az ezt követő második rész két-, a harmadik pedig négyszólamú.

    11.3. ábra - Az Illiac Suite eleje

    A második kísérlet koncepciója nem sokban különbözik az elsőétől, Hiller és társa csupán a matematikai képletek számát bővítette, az eredmény így közel 1900 aritmetikus művelet során jött létre. A harmadik kísérlet célja az volt, hogy a ritmust és a dinamikát is a számítógép „komponálja”. Míg a korábbi két kísérlet diatonikus hangmagasságokat használ, ez a tétel kromatikus hangkészletből építkezik. Az első három kísérletben szigorú stilisztikai szabályok matematikai modelljei határozzák meg a létrejövő eredményt, a negyedik kísérlet ezzel szemben mellőzi a konvencionális zenei szabályokat, „avantgard” hatású eredménnyel.

    2. Max Mathews és a közvetlen digitális szintézis: MUSIC N programnyelvek

    A számítógép az Illiac Suite esetében tehát nem elektrofon hangszerként működött, hanem a klasszikus zene paramétereit felhasználva zenei folyamatokat vezérelt. A számítógépes technológia azonban hamarosan komoly eredményeket ért el a hangszintézis területén is, utánozva, majd jócskán meghaladva az analóg szintetizátorok képességeit. Max Mathews (1926–2011; 11.4 ábra) elektromérnök volt az első, akinek sikerült az első digitálisan szintetizált hangokat megszólaltatni a MUSIC I nevű szoftver segítségével a Bell Laboratóriumban 1957-ben. Ez volt az első olyan számítógépprogram, mely a digitális szintézis során közvetlenül számítja ki a hullámformát reprezentáló értékeket, így bármilyen hullámformát elő tud állítani anélkül, hogy fizikai rezgéseket kibocsátó rendszert kellene építeni.

    11.4. ábra - Max Mathews

    A MUSIC I-et követték a szoftver újabb és újabb változatai részben Mathews, részben más programozók továbbfejlesztésében. Mathews, saját MUSIC N szoftvereinek összefoglalásaként (ahol az N a verziót jelölő természetes szám) 1968-ban publikálta a MUSIC V-ot, melynek ma is használatos, utolsó leszármazottját, a Csoundot 1986-ban fejezte be Barry Vercoe. Mathews felfedezésének fontosságát mutatja, hogy nagyhírű kutatóintézetek neves kutatóit közel három évtizeden keresztül foglalkoztatták a közvetlen digitális szintézist megvalósító szoftverben rejlő további lehetőségek.

    A MUSIC N szoftversorozat alapvetően meghatározta a számítógépes zene későbbi fejlődését is. Egyik legfontosabb újítása, mely fordulópontot hozott a számítógépes zene területén, az egységgenerátor (EG) fogalmának bevezetése. Az EG olyan kisebb, jól elkülönülő programegység, amely speciális funkciókat végez és egyszerű parancsokkal nagyon gyorsan behívható. Mathews ötlete, hogy a hanggeneráló algoritmusokat egységgenerátorok használatával építse fel, a mai napig meghatározza még a legkorszerűbb hangszintézis-programnyelvek (pl. SuperCollider, MAX/MSP) működését is.

    A MUSIC V egységgenerátorai az analóg, feszültségvezérelt szintetizátorok moduljait modellezték, melyek különböző feladatok elvégzésére voltak képesek: volt köztük szinuszhangokat előállító oszcillátor, amplitúdó burkológörbe, különböző típusú szűrők, stb. A fogalom bevezetése nagyban hozzájárult, hogy a számítógép az analóg zenei hangszerekhez hasonlóan működve biztosítsa a folyamatosságot az elektronikus zenei korszak után. Az így kialakult – átfogó elektronikus zenei tapasztalatokat összegző modularitás – jól általánosítható és más programnyelvekre is alkalmazható szoftverek írását tette lehetővé, és alkalmazható napjainkban is, amikor a hangszintézis programnyelvek fejlődésével az egységgenerátorok száma jelentősen bővült.

    Az egységgenerátorok segítségével létrejött modularitás átláthatóvá, jól kezelhetővé teszi a hangelőállítást vezérlő paramétereket. A fekete doboz elven működő egységek belső szerkezetét nem kell ismernie a felhasználónak, elég, ha tisztában van azzal, hogy milyen bemeneti paraméterek milyen kimeneti jeleket produkálnak.

    Mivel a MUSIC N típusú programokban a zeneszerzőnek a hangszínre vonatkozó eljárásai tárolódnak a számítógépben, ezeket a szoftvereket a hangzások számítógépes partitúrájának lehet tekinteni, mely lehetővé teszi a megfigyelő számára a hangstruktúra kompozíciós szempontból lényeges tulajdonságainak elemzését, a hangban foglalt és az azt generáló zenei idea megragadását. Így a hangszintézis szoftver olyan lejegyzési formává vált, ami – bár nagyban különbözik a hagyományos lejegyzéstől – dokumentációt biztosít a segítségével készült hangzások, kész darabok tanulmányozásához.

    A közvetlen digitális szintézis korai szakaszában az ötletek, a szoftverfejlesztésben alkalmazott megoldások gazdagsága nem tükröződött a számítógéppel előállított hangok minőségén, melynek okait Mathews így foglalta össze 1963-ban:

    „Jelenleg a számítógépes zenét alapvetően két faktor korlátozza: a költségek és a pszichoakusztikai ismereteink.” 1

    Mathews digitális hangszintézis kutatásait a számítógép elterjedésének korai szakaszában kezdte, abban az időben, amikor számítógéphez férni sem volt egyszerű. 1994-ben így emlékszik ezekre az időkre a Wired hasábjain:

    „A számítógépes partitúrákat lyukkártyán rögzítettük, amit csomagokban tároltunk. Ezeket elszállítottuk Manhattanbe, az IBM épületébe, ahol a pincében volt egy számítógép, amin lehetett időt bérelni (óránként 600 $-ért!). Sorban álltunk, és amikor mi következtünk, lerohantunk a lépcsőn, bedugtuk a kártyánkat a gépbe, és megnyomtuk a gombot.” 2

    Figyelemre méltó, hogy Mathews ebben a korai, praktikus nehézségekkel teli szakaszban felismerte, hogy a digitális hangszintézis valódi korlátait a zenei és pszichoakusztikai ismeretek hiánya okozta. Ennek orvoslására együttműködést kezdeményezett zeneszerzőkkel, akiket megismtertetett a szoftverrel, és akik különböző, zenei célú hangszintézis-feladatok tanulmányozásával járultak hozzá az új terület ismereteihez. James Tenney és Jean-Claude Risset meghívásával a Bell Laboratóriumba elsőként vezette be azt a gyakorlatot, hogy az általa kifejlesztett rendszeren képzett muzsikusok végezzenek zenei kísérleteket.

    3. Jean-Claude Risset: A számítógéppel szintetizált hangok bevezető katalógusa

    A MUSIC N szoftvercsalád megalkotása után a legfontosabb áttörést Jean-Claude Risset (1938–; 11.5 ábra) kutatása jelentette a digitális hangszintézis területén. Risset 1964–1965 és 1967–1969 között végzett zenei kísérleteket a Bell Laboratóriumban, ahol hanganalízissel, -szintézissel és a hangok percepciójával foglalkozott. Kísérleteinek eredményeit A számítógéppel szintetizált hangok bevezető katalógusa3 című munkájában írta le. A katalógus tartalmazza a szerző által fejlesztett hangzások, zenei frázisok számítógépes algoritmusainak MUSIC V alakú folyamatábráit és kódjait, hangfelvételeiket, valamint leírásokat, magyarázatokat az egyes hangszínek működéséről.

    11.5. ábra - Jean-Claude Risset



    A katalógusnak több szempontból is meghatározó szerepe van a számítógépes zene kezdeti fejlődése szempontjából:

    1. ez az első olyan hanggyűjtemény, amelyben a hangzások fizikai struktúrája teljes egészében megismerhető. A MUSIC V típusú jelölést ismerő felhasználók számára a folyamatábrák alapján a szintézismódszer és a változtatható paraméterek, így a hang spektruma és annak időbeni változásai könnyen feltérképezhetőek.

    2. a hangok szintéziséhez pszichoakusztikai szempontból közelít. Nagyrészt jól ismert, hangszeres hangok szintézisének bemutatása a célja, melyeket valós hangszerek hangjainak analízis-adatai alapján szerkeszt. A szintézis sikerességét az dönti el, hogy milyen mértékben ismerhető fel az adott hang. Nem feltétlenül a pontos imitáció, inkább hangszínmodellek kialakítása és prezentálása a cél, melyek kiindulási pontot szolgáltatnak az adott hangzástípus további vizsgálatához a szintézisadatok változtatásával, hogy kiderüljön, milyen az egyes paramétereknek az érzékelésben betöltött szerepe.

    3. a tudományos igénnyel felépített, fizikai, akusztikai, pszichológiai ismereteket igénylő kutatást zenei környezetbe ágyazza. A szintézissel előállított hangok zenei összefüggéseket vizsgáló etűdök formájában is bemutatásra kerülnek, így vizsgálva azok zenei működését. Risset nem összefüggéseikből kiragadott hangokkal dolgozik, egy-egy hangszíntípust különböző zenei paraméterek (hangmagasság, hanghossz) segítségével skálákba rendez, ellátja az élő játékban használatos expresszív díszítésekkel, előadói játékmódokkal (tremoló, glisszandó, vibrátó), akusztikai jelenségekkel bővíti (lebegés, kórus), majd ezek alkalmazásával rövid frázisokat komponál. Az ízig-vérig zeneszerzői hozzáállást bizonyítja az a tény is, hogy több hangszínpélda továbbfejlesztését megtaláljuk Risset-nek a katalógussal egyidőben keletkezett és azokat követő darabjaiban is, mint pl. a Little Boy (1968), a Mutations (1969) vagy az Inharmonique (1977).

    4. kiindulási alapul szolgál a hangszintézis területén felhalmozódó tudás hatékony megosztására, a kutatásban résztvevők hálózatba szervezésére. Mathews-zal együtt Risset is felismerte, hogy széles körű együttműködésre van szükség a vadonatúj lehetőségek kiaknázása céljából, és hogy a számítógépes adatstruktúra kiválóan alkalmas a tudás egyszerű, hatékony közvetítésére. A szintézishez felhasználható számítógépes adatok, a hozzájuk fűzött magyarázatok és a hangszalagra rögzített példák együttese módszertanként is működik. Risset szándéka katalógusával

    „olyan példát mutatni, amit más, a hangszintézis területén dolgozó szakemberek is követhetnek annak érdekében, hogy minél többen hasznosíthassák fejlesztéseiket, hogy ezáltal széles körű szintetikus hangzásrepertoár jöjjön létre a hangszínek és a számítógépes zene tanulmányozására.” 4

    1. komoly előrelépést jelent az elektronikus zene notációs problémáinak megoldása felé. A katalógus olyan lejegyzési formát javasol, ami – bár nagyban különbözik a hagyományos partitúrától – mások számára is dokumentációt biztosít a darabok tanulmányozásához.

    A katalógus 28 példát tartalmaz, melyeknek „folyamat” (run) az elnevezése. A példák számozásából kiderül, hogy Risset-nek nem lezárt, kész eredmények bemutatása a célja, hanem bővíthető, kiindulási ötleteket adó hangszintézis-programokat javasol. A katalógus elemeit felsoroló 11.1. táblázatban a „Risset-féle sorszámok” oszlopban látható, hogy #100 és #550 sorszámok között helyezkednek el a példák nagy kihagyásokkal, hogy – Risset megjegyzése szerint – további kiegészítéseket lehessen eszközölni, logikus helyre illesztve a később keletkező hangpéldákat. A százas és tízes osztások valamiféle osztályozást sejtetnek, ami azonban nem áll össze következetes rendszerré, melynek a szerző is tudatában van:

    „Meg kell azonban jegyezni, hogy nem próbáltuk szigorú módszer szerint osztályozni a bemutatott hangokat. A problémák ezzel kapcsolatban ijesztőek, hiszen a hangszín befogadása, úgy tűnik, nagy mennyiségű dimenzió mentén történik.” 5



    11.1. táblázat - Risset katalógusának szerkezete


     

     

    Risset-féle sorszámok

     

    01

    01

    #100

    fuvolaszerű dallam

    02

    02

    #150

    szeriális részlet klarinétszerű hangokkal

    03

    03

    #200

    rézfúvós-szerű hangok a harmonikusok független vezérlésével

    04

     

    #201

    mint a #200., csak más mintavételi frekvenciával

    05

    04

    #210

    egyszerűsített rézfúvós hang

    06

    05

    #250

    náddal fújt és pengetett hangok, kórus effektus

    07

    06

    #300

    lineáris és exponenciális lecsengés

    08

    07

    #301

    zongoraszerű részlet

    09

    08

    #400

    pergődob, dobszerű hangok

    10

    09

    #410

    perkusszív dobszerű és harangszerű hangok

    11

     

    #411

    ua. mint a #410, csak más kombinációban

    12

    10

    #420

    gongszerű hangok

    13

    11

    #430

    harang hang 3 sorozatos megközelítése

    14

    12

    #440

    különböző magasságokra hangolt dobok glisszandóval

    15

     

    #490

    keverés példa

    16

    13

    #500

    akkord spektrális analízise

    17

     

    #501

    ugyanaz, mint az #500., csak más időburkolóval

    18

     

    #502

    #500-ból keverés

    19

     

    #503

    #501-ből keverés

    20

    14

    #510

    szirénaszerű glisszandók

    21

    15

    #511

    glisszandók, a 2. részben különösen konstans frekvencia-különbséggel az egyes szólamok között

    22

     

    #512

    #511-ből mix

    23

    16

    #513

    végtelen glisszandó

    24

    17

    #514

    le és felfelé is haladó hang

    25

    18

    #515

    burkoló áttétele oktávkomponensekre

    26

    19

    #516

    burkoló áttétele harmonikus és inharmonikus komponensekre

    27

     

    #517

    #510 és #516 keverése

    28

    20

    #550

    ringmoduláció kórus gongszerű rezonanciával

    A katalógusban nem minden példa tartalmaz új hangszintézis programot, 8 példa (#201, #411, #490, #501, #502, #503, #512, #517) az előzőleg leírt hangszínek folyamatba rendezésével létrehozott zenei etűd. Tehát a katalógus valójában 20 különböző hangszintézis-példát tartalmaz. Ezek két nagy csoportra oszthatóak, a hangszeres hangokat imitáló szintézisprogramokra (#100–#440) és az érzéki csalódások, hallási illúziók vizsgálatát célzó kísérletek eredményeire (#500–#550). A katalógust körülbelül felező #490-es példa összefoglalása a hangszeres hangokat utánzó programoknak, tartalmazza az addig elkészített összes hangszínt.

    Miután Mathewshoz hasonlóan Risset-nek is tapasztalnia kellett, hogy még a jól ismert hangok szintézise is komoly problémát jelent a pszichoakusztikai tudás hiánya miatt, módszeres kutatásba kezdett hangszeres hangok imitációinak segítségével. A cél nem az volt, hogy „hangzáspótlékokat” gyártson, hanem hogy az emberi hallás által jól ismert, az emlékezetben rögzült hangforrásokkal kísérletezzen. A katalógus hangpéldáiból kiderül, hogy hangszín-imitációival azt vizsgálta, milyen tulajdonságok miatt képes az emberi elme azonosítani a hangforrásokat, melyek azok a paraméterek, amik kialakítják a forrásra utaló, a jelentős torzítást elszenvedő hangjel esetén is jól működő hangzásjellegeket, ismertetőjegyeket. Egyik legfontosabb felismerése az volt, hogy a forrás meghatározásához a fül sokkal finomabb és összetettebb megoldókulcsokat használ, mint azt addig képzelték.

    Risset a hangszerszerű hangzások szintetizálásával rengeteg tapasztalattal, új pszichoakusztikai információval gazdagította a digitális hangelőállítással foglalkozó zeneszerzőket, programozókat. Számára azonban az imitáció nem végső cél, hanem

    „erős identitással rendelkező kiindulási alap, ahonnan elindulhatunk a hangszíntérbe.” 6

    Az #500–#550 között felsorolt nyolc úgynevezett hallási illúziókat keltő hangszintézis-példa azt mutatja be, hogyan lehet „becsapni” az emberi fület egyszerű módszerekkel irányítva a figyelmet különböző hangzásminőségek detektálására. A példák nagy része valamilyen módon a hangösszetevő-összeolvadás érzékelését vizsgálja. Az összeolvadás vagy fúzió a komplex hangspektrum összetevőinek egy hangzásobjektummá történő csoportosítását, összegzését jelenti a fülben. Az összeolvadás teszi lehetővé, hogy valamely hangszeren (pl. oboán) játszott hangot egy hangmagasságként érzékeljünk, ne pedig harmonikus összetevőinek akkordjaként. Fontos megjegyezni, hogy a katalógus kiadásának évében még nagyon kevés publikált információ állt rendelkezésre az összeolvadás szabályairól. A téma elismert kutatója, Stephen McAdams 1980-ban publikált először a témában, és 1984-ben írta meg doktori disszertációját7, melyben saját kísérletei alapján megfogalmazta, milyen paraméter-változások vezérlik, hogy mit érzékelünk összeolvadónak és különállónak. A fejezet legnépszerűbb, legtöbbet hallgatott hangzása valószínűleg az #513 sorszámú végtelen glisszandó, melyet Shepard8 korábbi, félhanglépésekkel emelkedő/ereszkedő MUSIC V algoritmusa alapján fejlesztett tovább Risset folyamatos glisszandóvá.

    Az összeolvadás-elkülönülés jelenségét tanulmányozza az #500 példa is, melynek továbbfejlesztett változatai több Risset műben szerepelnek és számítógépes zenei iskolapéldává váltak. A szerző elnevezése – akkord spektrális analízise – arra utal, hogy van mód arra, hogy úgy változtassunk bizonyos hangparamétereket, hogy a hang összetevőit összegezve és különállóan is hallani lehessen. Risset két tulajdonság – a harmonikus viszonyok és a hangok időbeni lefutása – változtatásával vizsgálja az érzetet. Az #500 példában inharmonikus, harangszerű hangok spektrumát lassú felfutású amplitúdó-burkológörbével látja el, majd harmonikus arányokra transzponálva dallamot hoz létre úgy, hogy az új hangmagasságok belépésekor átlapolódnak a hangok. Folyékony, ereszkedő, fényes-fémes hangszövet az eredmény, helyenként érzékelhető az új hang belépése, máshol összeolvad az őt megelőzőkkel.

    A példa továbbfejlesztett változata haranghang komponenseit teszi hallhatóvá, változtatja hangszíndallammá az összetevők között lévő szinkron kiiktatásával. Az eredeti haranghang különböző hosszúságú összetevőinek egyforma alakú, az ütött hangokra jellemző amplitúdó-burkológörbéje van (lásd 11.6.a ábra). A hirtelen felfutás szinkronizálja a burkológörbéket, ezért fülünk egy hanggá egyesíti őket annak ellenére, hogy fekvencia-arányaik inharmonikusak és lecsengésük nem tart egyforma ideig. A 11.6.b ábrán látható, mi történik, ha megváltozik a burkológörbe alakja és a csúcspont az összetevő időtartamának felére esik. Ekkor a maximális amplitúdók különböző időpontokra esnek, az adott összetevő hangmagasságát az amplitúdócsúcsnál halljuk leginkább. A szinkron megszűnése segíti a hallgatót, hogy szeparálja az összetevőket, és a harangokat folyékony hangtextúrákként, hangszíndallamokként érzékelje. A maximális pont helyzetének változtatásával különböző ritmikájú textúrákat lehet kialakítani. Ha a csúcspont közelít a burkológörbe kezdőpontjához, el lehet jutni egy szinkronközeli szakaszhoz, ahol a hang indítása felpuhul, a kezdet bizonytalan, csúszkál, mégis harangszerű. A szakasz jól skálázható dimenzió, ahol a szinkron teljes felbomlásáig különböző, a természetben nem hallható hangindításokat lehet létrehozni.




    11.6.a ábra



    11.6.b ábra



    11.1. hang



    11.2. hang

    Risset harangpéldája korai esete hangszíndimenziók együttes programozásának. A frekvencia-, a hanghossz- és az amplitúdóarányok, valamint a burkológörbe alakjának különböző kombinációi gazdag terepet jelentenek egymással összefüggésbe hozható, jól formálható zenei anyag gyűjtéséhez, skálázásához, formálásához. Risset módszere számos zeneszerzőt megihletett, közöttük Horváth Balázst is, aki Risset hatására írta Tükrök tükre című művét 1996-ban.

    11.3. hang: HorváthBalázs_TükrökTükre



    Risset a hangspektrum elemzésének segítségével felismerte, hogy a korábban – elsősorban az analóg szintetizátorok esetén, illetve Mathews első kísérleteiben – használatos hullámforma-ismétlés módszer messze nem kielégítő az időben összetett módon változó hanghullámok előállítására. A trombitahanggal végzett kísérlet vezette rá, hogy az eljárás segítségével nem képes a hangszer hangját imitálni. A hangzás elemzése kimutatta, hogy a spektrum összetevői nem egyformán változnak az időben, ami nyilvánvalóvá tette, hogy újabb szintézismódszerre van szükség. A számítógépes zenei hangszintézis történetében ez volt az a pont, amikor nyilvánvalóvá vált, hogy különböző hangzások különböző módszereket, hangszintézis-technikákat igényelnek. Risset a katalógusban szereplő hangok előállítására négy technikát alkalmazott: 1.) a hullámforma-ismétlést, 2.) az additív szintézist, 3.) a hullámforma torzítását és 4.) a ringmodulációt.

    Risset kísérleteinek korában komplex szintézistechnikák esetén nagyarányú egyszerűsítéseket kellett eszközölni, hiszen ekkor még nem állt rendelkezésre olyan számítógép, ami kezelni tudott volna a természetes hangokra jellemző több ezer, időben folyamatosan változó szinuszhullámot. Az adatredukciós kísérletek fő célja az volt, hogy kiderüljön, milyen egyszerűsítésekkel lehet az egyes hangforrások felismerését biztosító hangzásjegyeket megőrizni. Risset kutatásainak köszönhetően nagymértékben képes volt csökkenteni a hatékony szimulációhoz szükséges adatok mennyiségét olyan algoritmusok megfogalmazásával, amelyek megőrizték a forrásjegyeket (például a trombitahang fényesedését az amplitúdó növekedésével).

    A percepció szempontjából legfontosabb tulajdonságok izolálása mérföldkő volt a digitális hangszintézis területén. Risset munkája demonstrálta, hogy a hallás szelektálja a hangban található komplex fizikai adathalmaz egy részét annak érdekében, hogy azonosítani tudjuk a forrást. A hangszeres hangokat imitáló szintézis tapasztalatait kierjesztette a hangszíntér ismeretlen területeire is olyan hangzásjegyeket hozva létre (például végtelen glisszandó), melyek kizárólag a digitális szintézisnek és hangátalakításnak köszönhetően válhattak az érzékelés részévé. Eredményei a későbbi szintézistechnikai kutatások alapjává váltak.

    11.6. ábra - Szonogram ábrázolás - végtelen glisszandó spektruma






    11.4. hang: Végtelen glisszandó

    4. Ellenőrző kérdések:


    1. Hogyan készült az Iliac Suite?

    2. Ki készítette a MUSIC N programnyelveket?

    3. Mi a neve annak az intézménynek, ahol a MUSIC N programnyelvek készültek?

    4. Ki készítette a Számítógéppel szintetizált hangok bevezető katalógusát?

    5. Tartalmaz-e a Számítógéppel szintetizált hangok bevezető katalógusa számítógépes programokat?



    Download 0.82 Mb.
    1   2   3   4   5   6   7   8   9   10




    Download 0.82 Mb.

    Bosh sahifa
    Aloqalar

        Bosh sahifa



    fejezet - A számítógépes zene kezdetei

    Download 0.82 Mb.