Pavel Hamřík 19. 12. 2008

Shrnutí

Klíčová slova

Obsah

1. Úvod

Zvuková stránka takového díla se skládá samozřejmě především z verbálního i nonverbálního zvukového projevu herců na jevišti, ale nezanedbatelnou částí je pak synchronní přimíchání hudebního podkresu či ruchu. Hudbou budeme rozumět ucelené kompoziční dílo, interpretované, živě produkované nebo v případě amatérských menších souborů reprodukované ze záznamu. Ruchem pak budeme mít na mysli jakýkoliv nehudební zvuk. Je pochopitelné, že hranice mezi hudbou a ruchem se zejména v soudobé moderní hudbě částečně stírá, rozvedeme tedy výklad ruchu dále a budeme jej předpokládat jako nehudebně použitý nehudební zvuk (rytmický, pravidelný zvuk pásového překladače by totiž mohl snadno fungovat jako podklad nějaké skladby industriálního žánru).

Řešení vzájemné pozice hudby a ruchu reprodukovaného vzhledem k činnosti herců na jevišti je ožehavou otázkou. Zvuková stopáž by měla být schopna dynamicky obsáhnout celý hlasitostní rozsah tak, aby mohla působit jako nejjemnější podkres, nebo v případě nutnosti herce zcela přehlušit. Zároveň je její role ve většině situací přísně doprovodná a jak po kompoziční stránce, tak po stránce realizační a technické je tu řada úskalí. Tomuto tématu budeme z dramaturgického a realizačního hlediska věnovat další pozornost.

Na tvorbě filmové a divadelní hudby spolupracuje celý tým lidí, ale v našich amatérských podmínkách si něco takového budeme moci dovolit jen těžko. Jeden až dva lidé tak zastávají úlohy, které se v plně komerčním prostředí dělí mezi mnohem větší skupiny. Máme tu mistra zvuku, komponistu, zvukového režiséra, zvukového dramaturga, producenta a mnohé další. Nás bude ale zajímat především to, kdo hudbu napíše a kdo ji zrealizuje.

Vzhledem k vývoji výpočetní techniky a jejímu průniku do snad všech myslitelných oborů lidské činnosti alespoň v nějaké (dílčí) úloze, se při tvorbě zvukové stopáže pro divadelní dílo a také jeho živému ozvučení zaměříme právě na využití počítačů.

Na druhou stranu není možné tak široký okruh souvisejících činností pojmout v takové míře, jakou by si zasloužil. To se týká zejména hudební kompozice, která je z našeho pohledu suverénní tvůrčí prací vyžadující určité nadání a vhled. Záměrem této práce je zejména utřídit jednotlivé tvořivé procesy probíhající při vzniku zvuku pro divadelní inscenaci a vytvořit z nich přehled, který v prostředí amatérského divadelního souboru často také amatérskému tvůrci pomůže utvořit představu o vzájemném provázání a rozsahu dílčích prací.

Každý nastíněný problém se dá pojmout jako samostatný pramen a jako východisko k dalšímu studiu a rozvoji. Proč tomu tak je jsme si již nastínili a v širší souvislost to ještě uvedeme jen o několik řádků dále na ukázce jednoho z možných dělení prací a oborů v rámci divadelního díla.

1Audiovizuální dílo

1. Dramatické dílo

2. Zvuková a obrazová stránka

Ačkoliv je samozřejmě možné realizovat hudbu v rámci inscenace živě, v amatérských souborech tomu tak bývá zřídka a i v takových případech se jedná o velmi komorní obsazení – typicky klavíristu, který může navíc zpívat. My ale posuneme tvorbu zvukové stránky dál, hudební obsazení budeme volit nejčastěji širší a budeme chtít použít synchronně nějaké ruchy. Proto se zde budeme zabývat zvukem reprodukovaným.

Do obrazové stránky pak naopak herce zahrnout musíme, neboť to bude v drtivé většině jejich činnost, se kterou budeme zvukovou stránku propojovat. Obrazovou stránkou tedy budeme rozumět cokoliv, co divák v publiku bude během sledování divadelní hry vnímat zrakem.

2Divadelní dílo

• 
  složka herecká;
  
• 
  složka textová – „drama“ v nejširším smyslu jako návod ke hře, plán hry, který buď předem má literární podobu nebo je do ní alespoň dodatečně převeditelný;
  
• 
  složka výtvarná – scénická výprava (osvětlený a výtvarně pojednaný prostor, determinovaný divadelní architekturou), kostýmy, rekvizity, masky herců;
  
• 
  složka hudební – hudební partitura a její provedení;
  
• 
  složka taneční – choreografie a tanec;
  
• 
  složka režijní – jakožto činitel organizující, pořádající, ideově a stylově sjednocující proniká všemi složkami a projevuje se přímo jedině skrze ně.
  

2. Dramaturgie zvukové vrstvy

3Hudební dramaturgie

Hudbu nemůžeme uvažovat jen ve vztahu k vizuální stránce dění na jevišti, musíme ji pojmout v širším kontextu i vzhledem k obsahu dramatického díla. Jeho charakter, vyznění a předpokládané působení jsou rozhodující faktory pro výběr překlenujícího hudebního tématu. Nevhodný výběr žánru, či jeho neumné pojetí a zpracování může snadno vést ke zmíněnému nežádoucímu rušivému nesouladu.

Je úkolem hudebního dramaturga, aby udržel celkovou podobu hudebního podkresu v odpovídající podobě, nicméně zvuková režie, která mu již nepřísluší, bude mít na vyznění také zásadní vliv. Úzká spolupráce těchto členů týmu bude nezbytná. Pokud je zároveň obsazena funkce zvukového inženýra, bude nutné zahrnout do tvůrčího procesu i jeho a důkladně jej obeznámit se zvukovým rámcem a hudebním konceptem.

3. Vzájemná vazba hudby a živé performance

Hudba se může s obrazem pojit též nepřímo, jestliže se jedná o odlišnost nebo až protichůdnost povahy obou složek, kdy smysl jejich navenek rozporného vztahu nalézáme mimo konkrétní průběh – až ve významové rovině (kontrapunktické užití). [zvukdra]

V obou případech je možné dosáhnout tzv. vazby volné, kdy se hudbě dá určitá volnost a samostatnost a ta se s obrazem bude pojit více svou podstatou, než vnějšími, zřejmými znaky.

V praxi budeme stát před rozhodnutím, zda použít pro hudební doprovod představení hudbu pouze instrumentální, nebo zda zapojíme hlasy. Hlas je výrazný výrazový prostředek, který, zvláště ve chvíli, kdy zpívá text v divákovi srozumitelném jazyce, na sebe výrazně přitahuje pozornost a odvádí ji tak od dění na jevišti. Nejčastěji bude lepší ponechat verbální projev na hercích a hudbu komponovat instrumentálně, hlas v ní použít případně jen jako vokál – bez textu.

4. Hudební téma a koncept

Proto i při komponování filmové či dramatické hudby vhodně a hlavně uvědoměle vyjdeme z hudebních forem a umožníme posluchači pokud možno nepříliš náročné zpracování námi uváděných skladeb – jak už víme, hraje hudba v dramatické hře spíše submisivní úlohu. Při přípravě konceptu a volbě formy už musíme přemýšlet, zda bude možné v jejich rámci vůbec hudbu realizovat.

Konceptem může být třeba jednoduché klíčové slovo nebo skupina slov. Nejlepší je pochopitelně vyjít ze scénáře a případně z prostředí, do jakého byl děj hry zasazen. Někdy můžeme vyjít z jiných informací, pokud prostředí není podstatné nebo dostatečně specifikované – například prostředí, ve kterém pracoval autor, doba, za které hra vznikla, nebo asociace a koncentrace tématu na dojem, který chce režisér v divácích vyvolat.

Vzhledem k postavení hudby v díle si můžeme dokonce dovolit trochu volnosti a pustit se do různých forem rozporu s prostředím a tématem dramatu – například renesanční hra za zvuku elektrických kytar je jistojistě nesmysl, ovšem jestliže elektrickou kytaru necháme hrát renesanční téma a vhodně ji zapojíme do dobové nebo pseudo-dobové aranže, můžeme dosáhnout zajímavého a zejména stravitelného postmoderního kontrapunktu.

Koncept nám zastřešuje a do značné míry determinuje, jakým směrem se budou všechny následující kroky naší tvorby ubírat. Silný koncept dává mnoho prostoru, ale zároveň směruje, určuje mantinely a dokonce sám o sobě podporuje další dílčí tvůrčí koncepty.

Při tvorbě konceptu bychom rovněž neměli zapomenout zvážit, pro jakého diváka je inscenace určena. Je propastný rozdíl mezi hudbou určenou dětem a mezi kompozičně komplexní skladbou pro dospělého posluchače. Odhadnout a respektovat zájmy této tzv. cílové skupiny je rozhodně v našem zájmu.

5. Složitost hudební kompozice

Pro srovnání si můžeme představit skladbu vážné hudby a populární píseň. Populární píseň, kompozičně jednodušší, bude mnohem lépe plnit roli podkresu, protože bývá zpravidla stavěna na jednoduše vnímatelné melodii (ačkoliv v případě podkresu ani tu raději nesvěříme hlasu, ale jinému melodickému nástroji), repetitivním harmonickém postupu a jednoznačné rytmice. Oproti tomu stojí skladba vážné hudby, kdy každý nástroj bývá velmi osobitě pojat, síla a kvalita leží zejména v souhře a vzájemném propojení jednotlivých instrumentů, harmonická i melodická stránka bývají vždy netriviální, aranžmá kompozice bývá ostře propojené, plné zlomů a naopak jemných vazeb. Vážná hudba také typicky disponuje mnohem větší dynamikou, ať už pouze hlasitostní, či v nasazení. Díky tomu se posluchač musí mnohem více soustředit na to, co vnímá sluchem, a jeho pozornost je tak logicky odváděna jinam, mimo jeviště.

Hudbu, kterou používáme výhradně pro účely předělení scén či dějství, bychom snadno mohli koncipovat kompozičně složitější – zde by nevznikal rozpor s vizuální stránkou. Na druhou stranu bychom snadno mohli dosáhnout výrazného rozporu v senzorickém vnímání diváka. Jednodušší kompozice při scénách a složitější mezi nimi bude v každém případě vhodné volit tak, aby i přes určitou rozdílnost působily dojmem ucelenosti.

6. Hudební paměť a její dopad na volbu hudebního tématu

Abychom přiblížili hudební motiv neškolenému diváku (protože nelze očekávat, že se nám sejde publikum plné hudebníků nebo alespoň hudebních teoretiků), volíme určité nástroje, kterými hudbu buď zjednodušujeme, nebo do ní vkládáme určité záchytné body.

Základním vnímáním každého člověka na té nejniternější a nejprimitivnější úrovni je tempo a rytmus. Čím vyšší tempo, tím větší napětí, akčnost, určitý adrenalin. Naopak s nižším tempem se v nás rozlévá pohoda, klid, umírněnost. Toto vnímání tempa je obecně shodné u většiny lidské populace. S jednoduchým vnímáním tempa může ještě zamíchat rytmus, který, ač tempo respektuje, používá dělení dob, pomlk jako svého výrazového prostředku a je tedy dost dobře možné, že rytmus bude „spěchat“ i v pomalém tempu a naopak. Toho můžeme kreativně využít a vytvořit působivý kontrapunkt, kdy například vnímáme pomalé tempo, ale svižnější rytmus přidává určitého dramatického patosu, kdy očekáváme, že se „něco chystá“. Zapamatovatelnost tempa a rytmu je u člověka vysoká a dělá tak z nich základní záchytný bod pro vnímání hudby.

Spolu s melodií a rytmem patří harmonie k základním prvkům, definujícím hudební projev klasického evropského typu. Zabývá se skladbou a kladením akordů – souzvuků tónů. [Wik08] Harmonie často není tak výrazná, jako melodie, ale na diváka může působit více, než si je schopen uvědomit. Navíc pokud uvažujeme vícehlasé, synkopické melodie, pak se rozdíl mezi harmonií a melodií poněkud stírá, nebo se alespoň vytváří překryv v jejich vnímání. Harmonie udává základní atmosférický charakter skladby, určuje její náladu. Pro příklad nám postačí použití mollových a durových kvintakordů. Ty durové jsou plné, veselé, zatímco mollové, s malou tercií, znějí melancholicky až smutně. Jejich vzájemnou kombinací lze samozřejmě v náladě oscilovat a vytvářet různé mezistupně. V jednodušší, „písňové“ hudební skladbě je pak významný první akord a jeho vyznění, často se pak zbytek harmonie staví kolem něj.

Melodie má v typické písni jednoznačně dominantní úlohu. Ačkoliv ji v takovém případě zastává hlas, nejčastěji zpívající text, melodie se zdaleka neomezuje na tento případ. Jak už jsme si dovodili, použití vokalizovaného textu je poměrně náročné na pozornost posluchače, o to více, jestliže je text v jeho mateřském jazyce, nebo v jazyce, kterému rozumí. Z dramatických žánrů ponechme muzikál, kde se navíc o zpěv starají sami herci. Pro hudební podkresy i předěly mezi scénami a dějstvími bude jednoznačně vhodnější použít hudbu instrumentální, s případným vokálem bez textu. Melodie skladebně vychází z harmonie, kterou nicméně rozšiřuje i o tonalitu, kterou harmonie původně disponovat nemusí. I v harmonii můžeme rozlišit mezi základními stupnicemi mollové a durové (pro příklad opět postačí) se stejnou charakteristikou, jako tomu bylo u harmonie. Melodie je silný a zároveň citlivý výrazový prostředek. Umožňuje nám detailně rozvinout hudební záměr, ale případná nelibozvučnost nebo individuální vnímání melodie může velmi snadno zapříčinit její nežádoucí interpretaci. Melodií můžeme v hudebním tématu zpracovat klidně více najednou, ani v moderní pop-music není neobvyklé (a omezíme se na její instrumentální část), že klavír hraje jednu a kontrabas nebo basová kytara svou vlastní, pojící se v zajímavý a souznějící celek. Více melodických vrstev oceníme zejména v situaci, kdy chceme podpořit mohutnost skladby, často postačí třeba jen různé frázování. Působivá může být rovněž melodie samostatně znějící.

Výrazný vliv na divácký dojem a usazenost má také repetitivnost hudebních témat a motivů. Úzce souvisí s hudební pamětí, můžeme těžit z toho, že jsme divákovi poskytli v předchozích posleších našeho díla nějaké záchytné body a ty zopakujeme. Ústřední motiv, hraný třeba jen v instrumentální nebo tempické obměně, je snadný způsob, jak v divákovi vzbudit dojem, že se orientuje. Určité hudební téma můžeme také přiřadit k určitým situacím, divák si tuto vazbu zapamatuje a když později zazní totožné téma znovu, už bude tušit, v jaké náladě se bude scéna odehrávat, byť ta se do toho bodu třeba ještě ani nevyvinula. Z tohoto důvodu je také naprosto nevhodné používat stejné hudební téma pro dvě charakterově si odporující scény nebo situace.

7. Použití hudby populární a převzaté

Pomoci může instrumentální či skladatelské přearanžování – někdy nás zajímá určitý hudební motiv, který naopak záměrně sledujeme a jehož konotace jsou v cílové skupině silné, ale není důvod skladbu charakterově nesladit se zbytkem představení (to nemusí nutně znamenat, že má znít stejně, jen musí zapadnout do celkového rámce, i kdyby jím byla co největší diverzita). Slavné hudební motivy bývají často parafrázovány a různě aranžovány. [zvukdra] Moderní úpravy staré hudby mohou vystihnout vztah dřívějška a současnosti, pohled dnešního člověka na odkaz minulých věků. [zvukdra]

V úvahu zde přichází i záležitosti legality – populární hudba je autorské dílo jako každé jiné a jeho použití v dalších autorských dílech podléhá určitým zákonným pravidlům. Použití populární hudby se pro zmíněná úskalí raději vyhneme.

Jestliže nemáme k dispozici zdatného komponistu, nezbude nám nic jiného, než sáhnout po hudbě archivní. Její zařazení do naší hudební inscenace samozřejmě také podléhá zákonným normám, ale existují přístupné archivy, jejichž obsah nás finančně nezničí. Při výběru archivní hudby je rovněž nezbytné řídit se vodítky uvedenými ve stavbě tématu, zde ale nebudeme mít možnost nechat na skladateli, aby naplnil naše představy – budeme si materiál, který tak učiní, obstarávat sami. Hudební archivy, zejména ty přímo určené pro poskytování hudby pro audiovizuální díla, jsou typicky nějak tříděny a organizovány, takže příhodnou volbou klíčových slov může být se solidním archivem naše práce značně usnadněna. Pocit vyvolaný hudbou je, jak už jsme tu několikrát vzpomněli, význačně individuální, proto je třeba mít na mysli, že zde se jedná o naše ucelené hudební a zvukové dílo a je tedy naše odpovědnost, jak bude dohromady fungovat. Nechat v rámci jednoho díla znít dvě nesourodé skladby jen proto, že je archivář založil pod stejnou záložku, není cesta.

4Hudební kompozice

Hudební kompozice je jedna ze dvou složek hudební tvorby. Tou druhou je pak hudební improvizace.

I když mezi improvizací a komponováním (z latinského compono = skládám, sestavuji) nemusí být ostrý časový předěl a mnohé skladby jsou pokračováním skladatelovy improvizace, přece jen většina hudebních skladeb je výsledkem uvědomělého, někdy dlouhodobého a úporného tvůrčího procesu, který má určité etapy, postupné cíle a záměry spojené s tvůrčím hledáním, studiem materiálu a častými korekcemi. Výsledkem tohoto úsilí, v němž se spojuje invence, inspirační soustředění a motivace se skladatelovými znalostmi, je pak hudební skladba (kompozice). Je to smysluplný hudební celek, vyznačující se originalitou v obsahové a tektonické výstavbě a zachycený v notopise.[Fra90]

Schopnost hudební kompozice je přinejmenším dovednost (ne-li talent), jež se dlouhodobě získává a pracně buduje. Pro autorskou tvorbu hudby budeme samozřejmě komponistu potřebovat. Jednoduché kompoziční postupy založené na známých harmonických figurách se základními melodickými běhy lze zvládnout poměrně rychle. Přesto pokud sami kompoziční dovednosti nemáme, sáhneme raději k použití hudby archivní.

5Dramaturgie ruchu

Téma stylizace je obecně v ruchové dramaturgii poměrně zajímavé. Někdy nezbytně nemusíme, nebo ani nechceme ruch pojmout realisticky, nebo jej potřebujeme vzhledem k požadavkům prostředí děje hry přiblížit do roviny nerealistické – máme zde na mysli různé situace, se kterými se v běžné lidské zkušenosti nesetkáváme a jejich podoba je pak výhradně individuální představou, kterou v sobě neseme. Určité přiblížení nějaké průměrné, obecné rovině této představy je žádoucí – i zde hrají roli určité konvence (např. laser jakožto světelný svazek žádný zvuk nevydává, ale každý ví, jak ve filmu zní). Zvuková stylizace vůbec nemusí být na škodu, může se naopak pozitivně podílet na tvorbě zvukové atmosféry a přiblížit zvukovou stránku na myšlenkové úrovni například výtvarné stylizaci kulis či hereckého projevu, zkrátka stránce obrazové.

8. Zvuková atmosféra

Ruch může někdy zcela přehlušit přirozený zvuk jevištní produkce. Zpravidla to nebývá nezbytné, prostředkem divadla je stylizace, nikoliv striktní realismus. Proto brzdící vlak nemusí diváku zrovna utrhnout uši – stačí, když je zřejmé, že to tak působí na herce. Pro vytvoření dojmu to postačí.

Při tvorbě zvukové atmosféry vycházíme ze zřejmých kritérií. Kde se scéna odehrává? Co je pro její prostředí charakteristické? A z hlediska sluchového vjemu? Jaká je denní doba? Kdo a co se na scéně vyskytuje? A podobně bychom měli pokračovat.

Ve chvíli, kdy je jasné, z čeho prostředí sestává, postoupíme ke stylizaci. Typicky není nezbytně nutné zaznamenat každý jednotlivý mikrozvuk. Submisivní složky spektra vypustíme, dominantní identifikujeme a vymezíme. Poté přichází čas na hledání případně nahrávání vhodných zvukových vzorků. Pro začátek není špatné použít dostupné zdroje již nahraných zvuků, polní nahrávání má řadu specifických úskalí a kromě solidního zařízení vyžaduje zkušenosti.

Jednotlivé zvukové vzorky pak ve vhodném poměru smícháme, nezapomeneme je patřičně rozmístit ve stereobázi (či v jiném vícekanálovém zvuku), abychom vytvořili iluzi prostoru. Tu můžeme ještě podpořit zapojením reverbu (viz. Premasteringové efekty, strana 34).

Zvuková atmosféra by nakonec měla také respektovat svou úlohu co do výraznosti v celkovém zvuku inscenace. Manipulaci s hlasitostí zvukové atmosféry musíme chtě nechtě nechat na zvukaři, který ji v reálném čase přizpůsobí aktuálním potřebám a dispozicím herců, sálu a dalším.

9. Jednoduchý ruch

Základem zpracování takové zvukové stopy je mít k dispozici kvalitní ruch. Ruchové archivy jsou ideálním místem, kde takové zvukové vzorky získat. Vyhledávání v moderních zvukových bankách probíhá sofistikovaně, ne nepodobně klasickému hledání dle klíčových slov v běžných (textových) informačních systémech. Co nejpřesnější formulace našich požadavků a jejich transpozice ve výstižná klíčová slova zefektivní naše hledání.

Při vybírání ruchů z ruchové banky také sledujeme, zda se nám k sobě ruchy hodí. Je nutno posoudit a rozlišit jiné způsoby snímání, jiné technické možnosti i prostředky, ale třeba jen velká časová rozmezí mezi dvěma nahráváními, během nichž se nahrávací technologie samozřejmě vyvíjely a na výstupu podávaly jiné výsledky.

Kvalitní ruch, i ten nejkratší perkusivní zvuk, by měl mít přirozený nástup, zbytečně neoříznutý, a také dostatek prostoru k tomu, aby mohl „dodýchat“. Nevhodný, nekvalitní, upravený nebo odstřižený nástup a dozvuk mohou pocitově nebo v horším případě zcela slyšitelně ovlivnit kvalitu zvukového vzorku a učinit jej prakticky nepoužitelným. Náprava takového stavu je náročná, mnohdy až zbytečně v porovnání se získáním kvalitnějšího vzorku.

3. 
   
   Download 439.71 Kb.