|
Tasavvur badiiy kashfiyotning hal qiluvchi faktori bo’lsa-da, niyatning amalga oshishida aql
|
| bet | 4/7 | | Sana | 14.05.2024 | | Hajmi | 169 Kb. | | #233801 |
Bog'liq axrorjonova kurs 2Tasavvur badiiy kashfiyotning hal qiluvchi faktori bo’lsa-da, niyatning amalga oshishida aql ham jonli ishtirok etadi, boshqacha aytganda, materialga ongli munosbat hammavaqt zaruratdir.
Qayerda faqatgina tasavvur yoki faqatgina aqlga e’tibor qaratilsa, o’sha yerda ijodning bir tomoni alohida qimmat kasb etadi va umuman olganda, avlodlar didini qoniqtirmaydi. Faqatgina ikkala tomon bab-barobar tamoyilga ega bo’lgandagina – to’g’ri yo’l topilgan bo’ladi. Shuning uchun ham Shiller “Tasavvur aql bilan birlashganda shoir-san’atkorni yetishtiradi”, - deydi. Ha, tasavvur faqatgina aql ishtirokida haqqoniylik kasb etadi.
Gyotening aytishicha, mazmun tasavvurning ichki tajribasidan bevosita va erkin oqib chiqsa, shaklni voqyelik ta’sirida aql kashf etadi. Ularning ikkalasi birlashadi, bu o’zaro birlashish yaxlit va go’zal bo’lishi uchun – u tahlil qilinishi, anglanishi shartdir.
Go’yo yozuvchida ikki qiyofa birlashadi: biri fikr-g’oya bilan mahliyo bo’lgan san’atkor, ikkinchisi “Buni qilish kerak, undan qochish kerak” deb fikr beruvchi tanqidchi.
Lekin tasavvur bilan aqlning vazifasi turlichadir. Agar tasavvur – ijodiy kuch bo’lsa, xotira va tajribaning turli vositalarini guruhlashtirib yangilik yaratsa, bu ideal voqyelik talablariga javob bersa, aql tasavvur yaratayotgan ishni nazorat qiladi, uning butunligini va qismlarining garmonik birligini ta’minlashga xizmat qilmaydigan ortiqchaliklarga barham beradi.
Demak, aql boshqaradi, hal etadi, izlaydi, rad etadi, lekin tasavvur yaratgan narsani tamoman buzmaydi. Aql tasavvurning maslahatchisi bo’ladi. U ongli faktor sifatida – san’atkor didi vazifasini o’taydi. Didni tarbiya asosida olish mumkin, uni yaxshilash yoki turli estetik qarashlar orqali buzish ham mumkin. Shuning uchun ham did tasavvurni to’diradi, talant tabiatining umumiy belgisiga aylanadi.
“... har bir yozuvchi o’zi uchun tanqidchi ham hisoblanadi, - deb yozadi Pirimqul Qodirov “O’ylar” kitobida. – Go’yo uning yarmi yozuvchi bo’lib yozsa, yarmi tanqidchi bo’lib, qanday yozayotganini aytib turadi, har bir asarini kitobxondagi ehtiyojlar, adabiyotdagi talablar va avtorning yuragidagi niyatlarining toshi bilan tortib qabul qiladi” . Demak, avtor o’zining yaratgan asarinigina emas, balki o’zini ham ob’ektivlashtirishi lozim degan haqiqatni – badiiy ijodning qonuniyatlaridan birini to’g’ri ko’rsatadi. Bir vaqtning o’zida ham ijod qilish, ham nazorat qilish hodisasini S.Ahmad ham asosli ta’kidlaydi: “Xullas, men “Ufq”da birovga o’xshamaslikka harakat qilganman. Yozayotgan har bir jumlani, shu rostmi, birov o’qisa ishonadimi, deb o’zimdan-o’zim so’rab yozganman. Birorta yozuvchining kitobidagi tasvir, birorta o’xshatish beixtiyor kirib qolmasligini kontrol qilib turganman”.
Ko’rinayaptiki, asar yaratish jarayonida yozuvchining ongi ikkiga bo’linadi: u (avtor) yaratuvchi, u (o’quvchi) baholovchidir. Ana shu yaratuvchanlik va baholovchilik holatlarining mutanosibligi asarning ta’sir kuchini ta’minlaydi. Agar birinchi holat-yozuvchining ijod jarayonida o’zganing (obrazning) “terisiga kira bilishi”ga, uning ruhi bilan yashay olishiga va voqeaning ishtirokchisiga aylanishiga olib kelsa, ikkinchi holat – obrazni o’zidan ajratishiga, unga sal uzoqroqdan razm solishga imkon beradi.
Aytmoqchimizki, yozuvchi tasvirlanayotgan voqyelik ichida, qahramon shaxsida yashar ekan, u hyech vaqt o’zligini (yaratuvchi shaxsligini) yo’qotmasligi kerak. Chunki yozuvchi tasvirlanayotgan personaj emas, u personajning hamma kechinmalarini aslida boshidan kechirgan ham emas. Lekin yozuchida personaj yuragini o’z qalbiga joylab olmoq san’ati, inson psixikasini, his-hayajoni va iztiroblarini tasvirlay olish qudrati bor.
Ham yaratish, ham baholash holati izchil bo’lishi uchun ijod jarayonida yozuvchiga osoyishtalik va ruhiy tiniqlik kerak. Agar charchash, toliqish natijasida xayol har yoqqa olib qochar ekan, u diqqatini bir markazga to’play olmaydi. Agar u kuchli hayajon, iztirob, kechinma ta’sirida ekan, u bu holatlarni to’liq sezadi, his qiladi, lekin qog’ozga tushira olmaydi. Bu o’z navbatida qahramonlar hatti-harakatlarini, qalb kechinmalarini yetarli baholay olmasldikka olib keladi. L.Tolstoy ta’biri bilan aytganda, yozuvchi “dilidagi tanqidchi” uyg’onmaydi.
Xullas, tasavvur materialni bunyod etadi, hissiyot uni harakatga soladi, aql esa boshqarish va nazorat qilish vazifasini o’taydi...
San`atning obraz vositasida fikrlashi uning spetsifik, ya`ni, tur sifatida belgilovchi xususiyatidir.3 San`atkor badiiy obraz vositasida dunyoni anglaydi, o`zi anglagan mohiyatni va o`zining anglanayotgan narsaga hissiy munosabatini ifodalaydi. Shu ma`noda obraz adabiyot va san`atning fikrlash shakli, usuli sanaladi; obrazlar vositasida fikrlagani uchun ham adabiyot va san`atga xos fikrlash tarzi "obrazli tafakkur" deb yuritiladi.
Obrazli tafakkur bilan tushunchalar vositasidagi tafakkur tarzining farqi nimada? Bundagi farqni yorqinroq tasavvur etish uchun fan va badiiy adabiyotni qiyoslab ko`rish mumkin. Misol uchun, bir xil masala yuzasidan fikr yuritayotgan olim va shoirni olib ko`raylik. A.Oripovning "Ayol" she`ri hammangizga tanish, unda ikkinchi jahon urushida eridan yosh beva qolgan, umrini farzandiga bag`ishlagani holda sadoqat bilan yashagan ayol haqida so`z boradi. Shoir ko`z oldimizda konkret ayolni, uning foje taqdirini gavdalantirish orqali umuman urush haqida, uning oqibatlari haqida, og`ir damlarda sinaluvchi insoniy hislar haqida mushohada yuritadi. Xo`p, xuddi shu she`rdagi masala xususida, masalan, tarixchi olim qanday fikr yuritadi: "Ikkinchi jahon urushi janggohlariga ...-, ...-yillarda tug`ilgan yigitlar to`la safarbar etildi. Urush harakatlarida sho`ro hukumati insonni tejash yo`lidan bormadi, janggohlarda ... nafar jangchi halok bo`ldi. Buning natijasida urushdan so`ng jamiyatda erkak va ayollar nisbatida nomutanosiblik yuzaga keldi, demografik vaziyat tanglashdi. Ko`plab ayollar yolg`iz umrguzaronlik qilishga mahkum bo`ldi. Jamiyatda "yolg`iz ayol" toifasi yuzaga keldi". Ko`rib turganimizdek, olim shoirdan tamomila farqli yo`ldan boradi, uni umumlashtirilgan faktlargina qiziqtiradi. Olim konkret inson taqdiri haqida emas, undan o`zini chetlashtirgan (abstraktlashgan) holda umumlashmalar, tushunchalar asosida fikr yuritadi. Ma`lum bo`ldiki, mohiyat e`tibori bilan shoir va olimni o`ylantirayotgan muammo bitta. Biroq, shoir bitta konkret ayol taqdirini badiiy tasvirlash (obrazini yaratish) orqali umumlashmaga boradi, baski, obraz uning uchun fikrlash shakli, usuli bo`lib qoladi. Ya`ni, olim ko`plab faktlarni (konkret hodisalar, insonlar v.h.) o`rganib, ularning umumiy xususiyatlari asosida ilmiy xulosalar, umumlashmalar chiqarsa, san`atkor konkret faktni individual tasvirlash orqali umumlashmaga intiladi.
"Obraz" termini rus tilidan olingan bo`lib, o`zbekcha tarjimada "aks" degan ma`noni anglatadi. Masalan, kishining oynadagi aksiga nisbatan ham "obraz" deb aytiladi. Biroq, bilasizki, so`zning lug`aviy ma`nosi bilan istilohiy ma`nosi farqlanadi: lug`aviy ma`no bilan istilohiy ma`no orasida tutash nuqtalar bo`lsa-da, mutaxassis istiloh ostida konkret ma`noni tushunmog`i lozim bo`ladi. Shunga ko`ra, biz "obraz" deganda adabiyot va san`atning tafakkur shakli bo`lmish badiiy obrazni nazarda tutamiz.
Badiiy obraz borliqning(undagi narsa, hodisa v.h.) badiiy asardagi aksi. Biroq badiiy obraz o`sha borliqning oddiygina aksi emas, yo`q, u borliqning san`atkor ko`zi bilan ko`rilgan va ideal asosida ijodiy qayta ishlangan aksidir. Bu aksda borliqning ko`plab tanish izlarini topasiz, biroq bu endi biz bilgan borliqning ayni o`zi emas, balki tamoman yangi mavjudlik — badiiy borliqdir.
Fikrimizni oydinlashtirish uchun musavvir ijodiga murojaat qilaylik. Musavvir yaratgan peyzaj — tabiat manzarasi tasviri bilan "natura" — asarga asos bo`lgan real manzara orasida juda katta tashqi o`xshashlikni topishimiz va, hatto, "xuddi o`zi-ya" deya hayratlanishimiz mumkin. Ehtimol, kim uchundir bu nav hayrat musavvir ijodiga berilgan yuksak baho bo`lib ko`rinar, aslida esa bu xil baho san`atni tushunmasligimizdan dalolat, xolos. YA`ni, biz musavvir ayricha bo`rttirgan bo`yoqlarni, uning kechinmalariga "hamohang" ranglar jilosini, bizning nazarimizda ahamiyatsiz ko`ringani uchun e`tibor bermaganimiz, biroq muallif nazarida muhim bo`lgani uchun bo`rttiribroq berilgan chizgini, naturada bo`lsa-da asarda aksini topmagan yoki bo`lmasa-da asarda aks ettirilgan jajji detalni, ... ilg`ay olmagan bo`lib chiqamiz. Boshqacha aytsak, obrazdagi obyektiv ibtidoni ko`rganimiz holda, undagi subyektiv ibtidoni — asarga singdirib yuborilgan muallifni, muallif qalbini ko`ra olmadik. Modomiki badiiy obrazda faqat obyektiv ibtidonigina ko`rar ekanmiz, demak, asarni ko`rmagan — badiiyat hodisasidan chetda qolgan bo`lib chiqamiz. Zero, badiiyat ijod va retsepsiya (o`qish, tomosha qilish, tinglash) jarayonlaridagina mavjuddir. Bundan ko`rinadiki, haqiqatda badiiy obrazning materiali real voqelikgina emas, ijodkor shaxsiyati hamdir. Shu vajdan ham bir xil mavzuni qalamga olgan ikki yozuvchi, bitta narsaning suratini chizgan ikki rassom tomonidan yaratilgan obrazlar bir xil bo`lmaydi, bo`lolmaydi.
Badiiy obrazning xususiyatlari haqida so`z ketganda, birinchi galda, uning individuallashtirilgan umumlashma sifatida namoyon bo`lishi xususida to`xtalish zarur. Ma`lumki, voqelikdagi har bir narsa-hodisada turga xos umumiy xususiyatlar bilan birga uning o`zigagina xos xususiyatlar mujassamdir. Yuqorida, obrazli va abstrakt tafakkur haqida fikr yuritganimizda, bunga qisqacha to`xtalib o`tdik. Gap shundaki, abstrakt tafakkur narsa-hodisaning umumiy xususiyatlariga, obrazli tafakkur esa individual xususiyatlariga tayangan holda fikrlaydi. Deylik, fan umuman odam haqida (masalan, biolog umuman odamning fiziologik xususiyatlari haqida) so`z yuritishi mumkin, biroq san`at hech vaqt umuman odam obrazini yarata olmaydi. Shu ma`noda konkretlilik — badiiy obrazning muhim spetsifik xususiyatlaridan biri sanaladi. Shu o`rinda yana A.Oripovning "Ayol" she`riga qaytsak. Hech shubhasiz, she`rdagi ayol obrazi o`zida katta badiiy umumlashmani tashiydi va shu bilan birga u o`quvchi ko`z o`ngida konkret bir inson sifatida gavdalanadi. San`atkor umumlashmaga obrazning individual xususiyatlarini bo`rttirish orqali erishadi. Masalan, A.Qahhorning "O`g`ri" hikoyasida Qobil boboning amin huzuriga kelganini eslang. Yozuvchi amin haqida: "og`zini ochmasdan qattiq kekirdi, keyin baqbaqasini osiltirib kuldi", "chinchalog`ini ikkinchi bo`g`inigacha burniga tiqib kuldi" qabilidagi individual belgilarni bo`rttiradi. Ayni shu individual belgilarning bo`rttirilishi hisobiga adib katta badiiy umumlashmaga erishadi: zamona amaldorlariga xos bo`lgan qo`l ostidagi fuqaroning taqdiriga befarqlikni ko`rsatadi. YA`ni, amin obrazi ko`z oldimizda individual xususiyatlariga ega bo`lgan konkret inson sifatida gavdalanadi, ayni shu individuallashtirish hisobiga obraz umumlashmalilik kasb etadi. Ko`rinadiki, shu tariqa badiiy obrazda bir paytning o`zida bir-biriga zid ikki jihat (individuallik va umumiylik) uyg`un tajassumini topadi. Badiiy obraz o`zida aql va hisni uyg`un birlashtiradiki, shu bois uni ratsional va emotsional birlik sifatida tushuniladi. Badiiy obrazdagi ratsional jihat shuki, uning yordamida ijodkor o`zini qiynagan muammolarni badiiy idrok etadi. Masalan, Cho`lponni Turkistonning tarixiy taraqqiyoti masalalari, yurtining ertasi haqidagi o`ylar tashvishlantirgan. O`zini qiynagan muammolarni Cho`lpon "Kecha" romanidagi qator obrazlar vositasida badiiy tadqiq etadi, asardagi obrazlar tizimi vositasida o`zining badiiy fikri(tugal bir qarash, tizim holidagi xulosa — konsepsiya)ni shakllantiradi va ayni shu obrazlar orqali o`zi anglagan haqiqatni badiiy fikr(konsepsiya) tarzida ifoda etadi. Ayni paytda, asarda yaratilgan obrazlarda adibning hissiy munosabati ham o`z aksini topgan. Ijodkorning hissiy munosabati badiiy konsepsiyani shakllantirishda, asar mazmunining o`quvchiga yetkazilishida muhim ahamiyat kasb etadi. Zero, obrazlar tizimidagi har bir konkret obrazning hissiy tonalligi turlicha bo`lib, bu narsa birinchi galda muallifning ijodiy niyati bilan bog`liq bo`ladi. Masalan, "Kecha" romanining boshlanishidayoq Cho`lpon Zebiga bir turli, Razzoq so`figa yana bir turli, Akbaraliga esa boshqa bir turli munosabatda bo`ladi. Voqealar rivojlanib borgani sari muallifning ularga hissiy munosabatida ham ma`lum o`zgarishlar kuzatiladi. Aytaylik, adibning asar boshlanishidagi Zebiga nisbatan shaydolik to`la mehri susayib boradi (adib xarakter mohiyatini xolis idrok etib boradi), Razzoq so`figa yoki Akbaraliga nisbatan mazaxli nafrat qisman achinishga aylanib boradi(adib ularning taqdiridagi fojelikni kashf etadi). YA`ni, adibning o`zi xarakter mohiyatiga kirgani sari qahramonlariga nisbatan hissiy munosabatida o`zgarish yuzaga keladi. Hissiy munosabatdagi o`zgarish o`qish jarayonida kitobxonga ham o`tadi va ayni shu narsa uning asar mazmunini adib istaganidek tushunishiga asos bo`lib xizmat qiladi. Ko`rinadiki, badiiy obrazdagi ratsional va emotsional jihatlarning uyg`unligi asar badiiy konsepsiyasini shakllantirilishida ham, ifodalanishida ham birdek muhim ahamiyatga ega ekan.
Badiiy obrazning muhim xususiyatlaridan yana biri uning metaforikligi sanaladi. Bu o`rinda "metaforiklik"ni keng ma`noda tushunish, uni "o`xshashlik"ning o`zi bilangina bog`lab qo`ymaslik lozim. Ya`ni, "metaforiklik" deganda badiiy obrazning bir narsa mohiyatini boshqa bir narsa orqali ochishga intilishi, san`atga xos fikrlash yo`sini tushuniladi4. Chinakam san`atkor nigohi mohiyatga qaratilgan bo`lib, u voqelikdagi narsa-hodisalarning barchamizga ko`rinib turgan tashqi o`xshashligi emas, bizning nigohimizdan yashirin ichki o`xshashligiga tayangan holda fikrlaydi. San`atkor biz uchun kutilmagan ichki o`xshashlikni inkishof etadiki, natijada o`sha biz bilgan narsa-hodisa ko`z oldimizda butkul yangicha bir tarzda suratlanadi, o`zining bizga noayon qirralarini namoyon etadi. Masalan, musavvir ijodi haqida, rangtasvir san`atining o`ziga xosligi haqida hammamiz ham ma`lum bir tasavvurga egamiz. Shoir (X.Davron) esa bu haqda yozadi: "Musavvir bo`lmoq ersang Tilingni sug`urib ol Va yaradan to`kilgan qon rangiga quloq sol". Albatta, rangtasvirda ranglar "gapirishi" hammamizga ma`lum, biroq ayni shu fikrning "gapirayotgan qon rangi" obrazi orqali berilishi — kashfiyot, metaforik fikrlash natijasi va xuddi shu narsa bizni hayratga soladi, shuurimizda muqim o`rinlashadi. Mohiyatga qaragan san`atkor qobig`iga o`ralib yashayotgan odam bilan sassiq ko`lmakdagi tilla baliqcha yoxud o`zida cheksiz kuch qudrat sezgani holda maqsaddan mosuvo yashayotgan odam bilan bemaqsad uchib yurgan burgut orasida(A.Oripov), turg`unlikning biqiq muhitida yashayotgan ziyoli bilan bir izdan beto`xtov yurayotgan tramvay(A.A`zam) yoxud qatag`on sharoitida ijod qilayotgan shoir bilan vahshiy qoyalar orasida quyoshga oppoq gul uzatgancha nafis chayqalayotgan na`matak(Oybek) orasida o`xshashliklar topadi, birining mohiyatini ikkinchisi orqali ochib beradi. Keltirilgan misollardan ko`rinadiki, obrazli tafakkurda yuksak darajadagi assotsiativlik kuzatiladi.
2.2.BADIIY OBRAZ ADABIYOTNING SPETSIFIK XUSUSYATI SIFATIDA
Ma`lumki, asssotsiativlik umuman inson tafakkuriga xos narsa. Zero, tashqi olam ta`sirida ongimizda biror narsaning aksi paydo bo`lishi hamono u bilan bog`liq assotsiatsiyalar ham uyg`onadi. Masalan, "qish" deyilishi bilan xayolimizda assotsiativ tarzda "qor", "sovuq", "po`stin", "chana" kabi u bilan bog`liq tushunchalar uyg`onadi. Obrazli tafakkurni yuksak darajada assotsiativ deyishimizning sababi shundaki, reallikda ko`rilgan bir narsa san`atkor xayolida butunlay boshqa bir narsani, u bilan mutlaqo aloqasi bo`lmagan narsani uyg`otishi mumkin. Shu bois ham san`atkor yuqoridagicha o`xshashliklarni topadi va uni badiiy obrazda aks etiradiki, natijada o`sha obraz ham yuksak darajadagi assotsiativlik kasb etadi. Badiiy obraz yakma`no bo`lolmaydi, ko`p ma`nolilik uning tabiatiga xos yana bir muhim xususiyatdir. Badiiy obrazning ko`p ma`noliligi, avvalo, uning assotsiativligi bilan bog`liq holda izohlanadi. Buni, ayniqsa, assotsiativlik darajasi yuqori bo`lgan ramziy obrazlar misolida yaqqol ko`rishimiz mumkin. Masalan, Oybekning mashhur "Na`matak" she`rini olaylik. Undagi tabiat manzarasini obraz deb olsak, tabiiyki, uning birinchi ma`nosi tabiat manzarasining o`zi. Holbuki, shoir o`z vaqtida shu manzarada assotsiativ ravishda istibdod tuzumi sharoitidagi ijodkor taqdirini ko`rgan va shu ma`noni obrazda ifodalagan. Ayni paytda, mazkur obrazning ma`no ko`lami shularning o`zi bilangina cheklanmaydi: o`quvchi o`z hayotiy tajribasi, she`rni o`qish paytidagi ruhiy holati bilan bog`liq ravishda bu obrazda tamomila boshqa mazmunni, o`z mazmunini ham topishi mumkin bo`ladi. Aytish kerakki, ko`p ma`nolilik nafaqat ramziy, balki tom ma`nodagi realistik obrazlarga ham xosdir. Faqat bunda endi ko`p ma`nolilikning yuzaga kelish mexanizmi o`zgacharoq. Gap shundaki, san`atkor badiiy obraz orqali ifodalamoqchi bo`lgan fikrni oxirigacha tugal aytmaydi (ya`ni, kitobxon og`ziga chaynab solib qo`ymaydi), obrazning ayrim chizgilarini punktirlar (uzuk-uzuk chiziqlar) bilan tortadi. YA`ni, san`atkor obrazda ma`lum imkoniyatlar yaratadi-da, ularni ro`yobga chiqarishni o`quvchiga qoldiradi. Bu xil imkoniyatlar, ayniqsa, "obyektiv tasvir" yo`sinidan borilgan, yozuvchi xolis kuzatuvchi mavqeida turgan asarlarda kuchli namoyon bo`ladi. Garchi asarda tasvirlangan narsa bitta bo`lsa-da, o`quvchilarning ijodiy tasavvur imkoniyatlari, dunyoqarashi farqliligidan konkret obraz ularning ongida turlicha akslanadi, turli xulosalarga olib keladi. Shu bois ham o`quvchilar tasavvurida minglab Otabegu Kumushlar, Qobil boboyu Saidalar, Zebiyu Miryoqublar yashaydi. Badiiy obrazga xos ayni shu xususiyat tufayli ham asarni turli davrlarda turlicha uqish, uning zamiridan yangi-yangi ma`nolarni ochish imkoni yaratiladiki, ayni shu xususiyat chinakam san`at asarini boqiylikka daxldor etadi.
Adabiyotshunoslikda "badiiy obraz" atamasi ham keng, ham tor ma`nolarda ishlatiladi. Keng ma`noda "badiiy obraz" deganda borliqning san`atkor ko`zi bilan ko`rilgan va ijodiy qayta ishlangan har qanday aksi(jonivorlar, narsa-buyumlar, hodisalar, tabiat obrazlari) nazarda tutilsa, tor ma`noda badiiy asardagi inson obrazi tushuniladi. Borliqni badiiy idrok etishni maqsad qilgan badiiy adabiyotning asosida inson obrazi turadi, chunki borliqning o`zida inson shu xil mavqe egallaydi. Shunday ekan, borliqni badiiy idrok etishni maqsad qilgan badiiy adabiyotning bu yo`ldagi asosiy vositasi inson obrazi bo`lishi tabiiy hamdir. Mazkur fikrni obrazlar tizimidagi darajalanish yaqqol ko`zga tashlanadigan katta epik asarlar misolida tushunish va tushuntirish qulayroq. Bu xil asarlarda boshqa (narsa-buyumlar, jonivorlar, hodisalar va sh.k.) obrazlarning bari inson obrazini yorqinroq tasvirlashga, chuqurroq ochib berishga xizmat qiladi. To`g`ri, ayrim asarlar borki, ularda inson obrazi yaratilgan emas: masallar, hayvonlar haqidagi ertaklar yoki asarlar, peyzaj lirikasi va b. Biroq ularda ham yo majoziy ravishda inson, inson hayoti haqida so`z boradi(masallar, hayvonlar haqida ertaklar), yo inson qalbi suratlanadi(peyzaj lirikasi).
Badiiy adabiyotda inson obrazini to`laqonli yaratish, uni o`quvchi ko`z oldida konkret jonlantirish uchun xizmat qiladigan qator vositalar mavjud. Bularga muallif xarakteristikasi, portret, badiiy psixologizm, personaj nutqi kabi badiiy unsurlar kiradi. Obrazga bevosita yozuvchining o`zi tomonidan berilgan ta`rif "muallif xarakteristikasi" deb yuritiladi. Muallif xarakteristikasida obrazning fe`l-atvoriga xos asosiy xususiyatlar bayon qilinadi. Odatda muallif xarakteristikasi asarning boshlanish qismlarida yoxud konkret obraz asarga kirib kelgan o`rinlarda beriladi. Muallif xarakteristikasi o`quvchida personaj haqida yaxlit tasavvur hosil qilib, uning keyingi xatti-harakatlarini, gap-so`zlarini anglashida muhim ahamiyat kasb etadi. Personajning so`z bilan chizilgan tashqi qiyofasi - portret ham inson obrazini yaratishda muhim vosita sanaladi. Portret, avvalo, presonajning o`quvchi ko`z oldida konkret inson sifatida gavdalanishiga ko`maklashadi. Ikkinchi tomondan, badiiy asarda portret xarakterologik belgilarga ega bo`ladi. YA`ni, yozuvchi personaj siyratiga xos xususiyatlarni suratida aks ettirishga intiladi. Yozuvchi personaj qiyofasini ancha mufassal chizishi (A.Qodiriy yaratgan Kumush, Ra`no portretlari) yoki uning qiyofasiga xos ayrim detallarni berish bilan kifoyalanishi ham mumkin. Chunki portret — vosita, demak, uning qanday bo`lishi ko`proq muallif niyati, yozuvchining o`ziga xos tasvir uslubi, personajning asarda tutgan mavqei kabilar bilan bog`liqdir. Masalan, Cho`lpon sevimli qahramoni Zebining qiyofasini chizmagan. Adib ko`proq personajning siyratini chizadi, uning xatti-harakatlarini jonli tasvirlaydi, gap-so`zlaridagi jonli ohangni ifodalashga intiladi, xullas, har bir o`quvchining o`z Zebisini tasavvur etib olishiga imkon yaratadi. Natijada qahramon qiyofasini chizmaslikning o`zi o`ziga xos badiiy usulga aylanadiki, uning yordamida adib o`quvchini qahramoniga "yaqinlashtiradi". Ko`ramizki, qahramon qiyofasining qanday va qay darajada chizilishi belgili emas, bu o`rinda portretning(yoki portret detallarining) inson obrazini to`laqonli yaratish va o`quvchining tasavvur eta olishi uchun yetarli bo`lishi asosiy mezondir.
Badiiy asarda to`laqonli inson obrazini yaratishdagi muhim unsurlardan biri badiiy psixologizm sanaladi. Badiiy psixologizm deyilganda personaj ruhiyatining ochib berilishi, uning xatti-harakatlari, gap-so`zlarining psixologik jihatdan asoslanishi tushuniladi va u mazkur vazifalarni amalga oshirishga xizmat qiluvchi qator usul, vositalarni o`z ichiga oladi. Yozuvchi personaj ruhiyatini bevosita yoki bilvosita tasvirlab berishi mumkin. Personaj o`y-kechinmalari, his-tuyg`ularining "ichki monolog", "ong oqimi" tarzida yoki muallif tilidan (o`ziniki bo`lmagan avtor gapi) bayon qilinishi psixologik tasvirning bevosita shakli hisoblanadi. Asarda personaj ruhiyatining uning xatti-harakatlari, gap-so`zlari, yuz-ko`z ifodalari(mimikasi), undagi fiziologik o`zgarishlarni ko`rsatish orqali ochib berilishi bilvosita psixologik tasvirdir. Ruhiy tasvirning bu ikki ko`rinishi bir-birini to`ldiradi, shu bois ham muayyan personaj ruhiyatini tasvirlashda yozuvchi bularning har ikkisidan ham o`rni bilan unumli foydalanadi. Shuningdek, personaj ruhiyatini ochishda yozuvchi tabiat tasviridan yoki boshqa biror narsa obrazidan foydalanishi mumkin bo`ladi. Masalan, "O`tgan kunlar" romanida A.Qodiriy Kumushning turmushga berilish xabarini eshitgan Otabek ruhiyatini "Xo`ja Ma`oz" qabriston tasviri orqali tasvirlasa, uning Kumush hijronida yashagan paytlardagi ruhiy holatini "Navo" kuyining sharhida umumlashtirib ifodalaydi.
Adabiy asarda xarakter ruhiyatini ochish, umuman, inson obrazini yaratishning muhim vositalaridan yana biri personaj nutqidir. Zamonaviy nasrda dialog salmog`ining ortishi barobari personaj nutqining obraz yaratishdagi mavqei ham kuchaydi. Mohir yozuvchi personaj nutqini individuallashtirish orqali uning shaxsiyati, dunyoqarashi, muayyan hayotiy holatdagi ruhiyati haqida o`quvchiga ko`p narsalarni yetkaza oladi. Aytish kerakki, dialoglarda personaj nutqi muallifning qisqa, lo`nda sharhlari bilan ta`minlanadi. Yuqorida aytganimiz personajning yuz-ko`z ifodasi, mimikasi, undagi fiziologik o`zgarishlar haqida ma`lumot beruvchi detallar dialogda juda katta ahamiyat kasb etadi. Ular personaj nutqini "eshitish" va uning xatti-harakatini "ko`rib turish" imkonini — sahnaviylik effektini yaratadi, ya`ni, inson obrazining to`laqonli, jonli chiqishini ta`minlaydi.
Adabiyotshunoslikda inson obrazi bilan bog`liq holda badiiy obrazning yana bir muhim xususiyati — uning o`z xarakter mantiqidan kelib chiqqan holda harakatlanishiga alohida diqqat qilinadi. Ehtimol sizning ham duch kelganingiz bordir: ba`zan kitobxonlar asarni muhokama qilarkan "falon qahramon o`lmaganda yaxshi bo`lardi" yoki "falon bilan fiston qahramon bir-biriga yetishsa yaxshi bo`lardi" qabilida fikr yuritishadi, hatto shu xil istaklarni bildirib mualliflarga xat yozganlari ham bor. Bu — badiiyatni, ijod jarayonini yuzaki, jo`n tushunish natijasi. Gap shundaki, badiiy obraz yozuvchining quli emas, u o`zining xaraketr mantiqiga muvofiq harakat qiladi. Albatta, asar personajlari xarakteriga xos asosiy xususiyatlar(parametrlari)ni avval boshda yozuvchining o`zi belgilaydi. Keyin, asar voqealari rivoji davomida to`la shakllangan va mustahkamlangan xarakter endi muallif diktatini qabul qilmaydi, o`z boshicha harakatlanadi. Adabiyot tarixida buni tasdiqlaydigan ko`plab misollar bor. Aytaylik, Kumushning o`limi sahnasini yozib bo`lgach, A.Qodiriy kuyib yig`laganligini eslaydilar. Agar ixtiyor adibning o`zidagina bo`lganida Kumushni chin dildan suygan A.Qodiriy asariga boshqacha yechim topmasmidi?! Yoki "Kecha"ning boshlanishidayoq Razzoq so`figa nisbatan nafratini yashirmagan Cho`lpon suyukli qahramoni Zebi fojiasining asosiy sababchisini boshqacharoq harakatlantirmasmidi?! Ehtimol, ijod jarayonida har ikki ulug` adibimiz dilida shu xil istak kechgan bo`lishi mumkin, biroq ularning ikkisi ham xarakter mantiqiga, badiiy haqiqatga zid bormaydilar. Va shu bois ham ular yaratgan betakror obrazlar adabiyotimizning nodir namunalari bo`lib qoldi.
Adabiyotshunoslikda badiiy obrazlar tasnifi masalasida turlichalik mavjud bo`lib, hali bu masalada tugal to`xtamga kelinmagan. Shunday bo`lsa-da, adabiy asarlardagi obrazlarni keng qamragan holda ularni turli jihatlardan guruhlovchi M.Epshteynning quyidagi tasnifiga ko`p jihatdan qo`shilish mumkin. Mazkur tasnifga ko`ra badiiy obrazlar quyidagi jihatlardan tasnif etiladi: 1) predmetlilik darajasiga ko`ra; 2) badiiy umumlashtirish darajasiga ko`ra; 3) ifoda va tasvir qatlamlari munosabatiga ko`ra.
Obrazning predmetlilik darajasi deyilganda o`sha obraz tasvirlayotgan narsaning ko`lami nazarda tutiladi. Bu jihatdan badiiy reallik to`rtta satxdan tarkib topadi: 1) detal obrazlar; 2) voqea-hodisalar obrazi; 3) xarakter va sharoit; 4) dunyo va taqdir obrazi (badiiy reallik). Detal obrazlar (tafsilotlar, narsa-buyumlar, portret, peyzaj) o`zlarining statik holatdaligi bilan farqlanadi. Detal obrazlardan badiiy reallikning ikkinchi qatlami — ichki yoki tashqi harakatdan tarkib topuvchi voqea-hodisalar obrazi o`sib chiqadi. Uchinchi qatlamni shu harakat ortida turib uni yurgizib turgan "xarakter va sharoit" tashkil qiladi. Xarakter va sharoit oldingilarini birlashtirgan holda "dunyo va taqdir" obrazini yuzaga keltiradi. Ayon bo`ldiki, badiiy reallik go`yo g`ishtchalar singari butunni tashkil qilishga xizmat qiluvchi unsurlardan tashkil topadi va bu unsurlar o`zaro predmetlilik darajasi, tasvir ko`lami jihatidan farqlanadi.
Umumlashtirish darajasiga ko`ra ham badiiy obrazning qator ko`rinishlari — individual obraz, xarakter, tipik obraz kabilar ajratiladi. 5Biroq, aytish kerakki, ularning orasidagi farq doim ham yaqqol ko`zga tashlanavermaydi, ya`ni, bu xil bo`linishda muayyan darajada shartlilik saqlanib qoladi. Individual obraz deyilganda o`zigagina xos bo`lgan fe`l-atvori, gap-so`zlari, betakror xarakter xususiyatlari bilan namoyon bo`luvchi obrazlar tushuniladi (mas.,"O`tmishdan ertaklar"dagi Babar, "Mening o`g`rigina bolam" hikoyasidagi Roqiya bibi). Xarakter deganda esa muayyan davr va muhit kishilariga xos eng muhim, xarakterli umumiy xususiyatlar bilan alohida shaxsga xos individual xususiyatlarni o`zida uyg`un mujassam etgan obraz nazarda tutiladi. Tipik obraz deyilganda muayyan ijtimoiy-tarixiy sharoit, davr va muhitga xos muhim xarakterli xususiyatlarni o`zida namoyon etgan obraz nazarda tutiladi.
Umumlashtirish darajasiga ko`ra yana badiiy obrazning motiv, topos, arxetip deb yuritiluvchi ko`rinishlari ham ajratiladi. Yuqorida ko`rib o`tganimiz individual, xarakter va tipik obrazlar bir asar doirasi bilan cheklansa, keyingi uchalasi adabiy-madaniy an`anaga ko`ra muayyan turg`un shaklga aylanib, asardan asarga ko`chib yurish xususiyatiga ega.
Motiv(motiv obraz) shakliy va mazmuniy jihatlardan muayyan turg`unlik kasb etgan, bir yoki bir necha ijodkorning asarlarida qaytarilib turishi bilan ularning ijodiy intilishlarini namoyon etib turuvchi obrazdir. Masalan, Cho`lpon ijodi uchun "yo`l" obrazi motiv sanalishi mumkin. Ayni shu obraz uning ham she`riy, ham nasriy asarlarida tez-tez takrorlanadi. Yoki Cho`lpon ijodiga xos bo`lgan "yulduz", "yo`lchi" motivlari 20-30-yillar she`riyatida, xususan, A.Fitrat, Oybek va U.Nosir asarlarida ham uchraydi.
Topos motivga nisbatan kengrok tushuncha bo`lib, u umuman milliy madaniyatda, katta bir adabiy davr mobaynida takrorlanuvchi obraz sanaladi. Shu jihatdan, o`zbek mumtoz she`riyatidagi payg`ambarlar obrazlari, gul va bulbul, sham va parvona kabi qator takrorlanuvchi obrazlar topos sanalishi mumkin.
Arxetip deyilganda inson tafakkuri, ijodiy tasavvuriga xos bo`lgan turg`un "sxema"lar, konstruksiyalar, qoliplar tushunilib, ularning izlarini eng qadimgi davrlardan boshlab to hozirgi adabiyotgacha ko`rish mumkin bo`ladi. Arxetip konstruksiya va sxemalardan o`ziga xos "syujet va syujet holatlari" jamg`armasi hosil bo`ladiki, ular asardan asarga, davrdan davrga ko`chib yuradi. Masalan, "bulbul - gul - chaqirtikanak»
2.3.METAFORIKLIK BADIIY OBRAZNING ASOSIY XUSUSIYATI
Metafora masalasi antik davrlardan boshlab o’rganib kelinadi. Xususan, Arastu metafora so’zini keng ma’noda, umuman, ko’chma ma’noli so’z ma’nosida qo’llagan. Ishda bu narsa Arastu ”Poetika” sida metaforaga keltirilgan misollar tahlilida ko’rsatiladi. ”Ritorika”da faylasuf bu fikrni aniq ifodalaydi: ”Metaforaning to’rtta turi ichida analogiyaga asoslanganlari alohida e’tiborga molik”. U metaforaning poeziyadagi o’rniga maxsus to’xtalmasa-da, poeziya tili haqidagi mulohazalaridan buni bilib olish qiyin emas. Arastu fikricha. Poeziya tili o’ziga xos so’z qo’llashni taqozo etadi, toki tanlangan so’zlar, bir tomondan, aniqlikni, ikkinchi tomondan, kundalik nutqdan farqlanib turishini ta’min etsin. Agar umumiste’moldagi so’zlar poeziya tilining aniqligini ta’minlasa, “glossalar, metaforalar, bezaklar… oliyjanob va ulug’vor” etadi, kundalik nutqdan farqlaydi. Yana “metafora yuksak darajada aniqlik, yoqimlilik va oxorlilik jozibasiga ega”, undan o’rinli va bilib foydalanish nutqni bezaydi. Ya’ni, Arastu o’zi aytmoqchi “noodatiy so’zlar”ni, jumladan, metaforalarni poeziya tilining belgilovchi xususiyati deb hisoblaydi va ularga g’oyat katta ahamiyat beradi.
Arastu metaforaning ahamiyatini tushuntirarkan, “bizga qandaydir bilim beradigan so’zlar yoqimli” deydi, chunki metafora ikkita narsani o’xshatish orqali “turga xos tushuncha yordamida bilim beradi va ma’lumotlar yetkazadi”. Ya’ni Arastu metaforaning badiiy tafakkur unsuri ekaniga diqqat qiladi. Shuningdek, ishda hozirda ham ommalashgan “metafora - siqiq o’xshatish” degan qarash Arastudan boshlangani ko’rsatiladi. Biroq Arastu fikricha, tashbeh kamroq yoqadi, chunki u uzunroq (ya’ni ko’p so’z bilan ifodalanadi) va “mana bu – o’sha” deya tasdiqlamaydi; ikkita obyekt ochiq o’xshatilganidan ko’ra yashirin o’xshatishning estetik samarasi kuchliroqdir.
Sharq mumtoz adabiyotshunosligida ham metafora – istiora talqini shunga o’xshash yo’lni bosib o’tgan. Jumladan, Rashididdin Vatvot har qanday ko’chimni istiora hisoblasa, Qays Roziy ko’chimning o’xshashlik asosidagi turinigina istiora sanagan. Shuningdek, Sharqda ham tashbeh va istiora orasidagi yaqinlikka e’tibor qaratilgan. Jumladan, Atoulloh Husayniy tashbehi “kinoyat bilan istiora orasida farq yo’q” deydi, “biroq istiora bilan tashbeh bir narsa “ demaydi. Uning fikricha, majoz turi sifatida istiora haqiqat emas, lekin “fasohatu balog’at arbobi qoshinda haqiqattin yaxshiroqdir”.
Antik Yunonistonda asos solinib, keyinchalik antik Rimda davom ettirilgan ritorika va poetika sohalari VIII asrdan ilmi balog’a va ilmi badi’ nomlari bilan Musulmon Sharqida rivojlangan. Jumladan, istiorani o’xshashlik asosidagi ko’chim turi deb ta’riflagan ilmi badi’ ko’chimning aloqadorlik asosidagi turini ham farqladi va uni kinoya (metonimiya ma’nosida) istilohi bilan atadi. Demak, XV asrga kelib mumtoz adabiyotshunoslik ko’chimning she’riyatda qo’llanuvchi asosiy turlari - metafora va metonimiyani bir-biridan farqlab, ularni nazariy tavsiflash vazifasini bajarib bo’lgan edi.
Yevropada poetika sohasiga Uyg’onish davridan boshlabgina e’tibor qaratila boshlandi. Arastu “Poetika” siga sharhlar, unga o’xshatma tarzida yozilgan ko’plab risolalarda uslub va poetik figuralar masalasiga alohida o’rin berilgan. Lekin ularda masala Arastu ruhida talqin qilinib, metafora masalasida yangi gap aytilmadi. Klassizm davrida ham an’analar ustuvor bo’lsa, barokko ijodda individ roliga e’tiborni kuchaytirdi, individual nigoh bilan ko’rilgan va his qilinganni o’ziga xos tarzda ifodalashga rag’bat bildirdi. Natijada barokkoning ifoda vositalari orasida metafora hukmron mavqe egalladi, metaforiklik barokko uslubining eng muhim belgilovchi xususiyati bo’lib qoladi. Ratsionalizm mavqeidagi ma’rifatchilik vakillari ham metaforaga salbiy munosabatda bo’lganlar. Chunki ular nutqning birlamchi vazifasi fikrni iodalash va bilimni yetkazishda deb biladilar. Metafora va boshqa ko’chimlar esa nutqning shu funksiyasiga halaqit beradi, ular odamni yolg’on g’oyalarga ishontiradi, ehtiroslarini qo’zg’ab, aqlini adashtiradi deb o’ylaydilar. Aksincha, romantizm inson tafakkurida, jumladan, badiiy tafakkurda metaforaning o’rni ahamiyati juda katta deb hisoblaydi.
Metaforaning poeziyadagi mavqei va roli muttasil ortib borgan, XVIII asrdan metaforaga “nutq bezagi” gina emas, tafakkur bilan bog’liq hodisa sifatida qarash kuchayib kelgan. Bu esa XX asrga kelib metaforani tafakkur mexanizmlaridan biri sifatida tushunishni ustuvor etib, uning bilish jarayonidagi ahamiyatini yangicha baholashni taqozo etdi. Natijada metafora nafaqat filologiya, balki falsafa, germenevtika, psixologiya, mantiq, fan metodologiyasi kabi sohalarning ham obyekti bo’lib qoldi.
Metafora obrazli tafakkur natijasi bo’lib yaraladi va, garchi, umuman, til hodisasi bo’lsa ham, bu xususiyatini til estetik funksiya bajaruvchi poetik nutqdagina to’la namoyon etadi. Zero, metafora narsa-hodisani shunchaki atab qo’ymaydi, balki uni boshqa narsa-hodisaga qiyosan tavsiflaydi, ongimizda atalayotgan narsa haqidagi jonli tasavvur – obraz yaratadi. Bu obraz poetik nutqdagina aslicha, ya’ni obraz sifatida qabul qilinadi. San’at, xususan, poeziya obrazli tafakkur qilish va obrazli ifodadir. Shunga ko’ra metaforani faqat nutq bezagi emas, balki badiiy tafakkur mexanizmi sifatida tushunilsa, to’g’ri bo’ladi. Chunki metafora shoirga o’z ichki olamini (tashqi olamga qiyosan) va tashqi olamini (ichki olamga qiyosan) anglashga yordam beruvchi tengi yo’q vositadir.
Hozirda badiiy adabiyotdagi metafora ma’no ko’lamini ham benihoya kengaytirgan: o’xshashlik asosida ko’chma ma’noda qo’llangan birgina so’zni ham, matnning bir bo’lagi (misra, band; jumla, abzas)da ifodalanuvchi obrazni ham, ba’zan esa butun boshli asarni to’laligicha ham metafora deb atayveramiz. To’gri, keyingi ikki holni ba’zan “yoyiq metafora” yoki “metaforik obraz” deb aniqlashtiramiz, lekin ko’proq qisqa qilib “metafora” deymiz. Ya’ni avvaliga metafora terminida ma’no torayishi (umuman ko’chma ma’nodagi so’z-o’xshashlik asosidagi ko’chma ma’noli so’z) yuz bergan bo’lsa, yangi davrdan boshlab unda ma’no kengayishi jarayoni kuzatiladi. Natijada, endi metaforani juda keng, ya’ni poeziyada (umuman san’atda)gi bir narsa-hodisa mohiyatini ikkinchi bir narsa-hodisa orqali ochish deb tushunila boshlandi.
San’atdagi, jumladan, poeziyadagi obraz konkret his etiladi, demak, u narsaning aksigina emas, balki uning o’zi boshqa narsadir. Obraz o’zi aks ettirayotgan narsani anglash vositasi ekanligini esga olsak, uning o’zi tabiatan metaforik ekanligi ko’rinadi. Xuddi shunday yondashuv butun badiiy asarga nisbatan ham qo’llanishi mumkin, zero, ma’lumki, estetika va adabiyotshunoslikda badiiy asarning o’zi butun holicha bitta obrazga teng degan qarash mavjud. Demak, poeziyada metaforaning o’rniga juda katta ahamiyat berilishi, uning asosida o’xshashlik prinsipi yotadi deyilishiga yetarli asos bor. Sababi, metafora prinsipi poetik asarning barcha sathlarida tilidan boshlab kompozitsion qurilishigacha amal qiladi. Faqat konkret asarda bu prinsip sathlarning hammasida ham dominant xususiyat sifatida yaqqol ko’zga tashlanmasligi mumkin.
Metaforaga har doim funksional jihatdan qarash kerak. Bunda bir tomondan, uning shoirga dilidagini ifodalashga, ikkinchi tomondan, she’rxonga ularni his qilishga qanchalik yordam berayotganini diqqat marakaziga qo’yish muhim. Zero, metafora ijodiy faoliyat mahsuli ekan, xuddi badiiy asar yoki obraz kabi ikkala tomonni, ijodkor va o’quvchini birdek nazarda tutishni taqozo etadi. Demak, metaforaning she’riyatdagi o’rni va ahamiyatini tasavvur qilish uchun uning she’riy matnda bajarayotgan funksiyalarini ko’zdan kechirish zarurdir.
Shulardan kelib chiqib, ishda metaforaning poeziyada bajaradigan funsiyalarini ayrimlari A.Oripov she’riyati misolida o’rganildi. Jumladan, “Chuvaldi o’ylarim sensiz” she’ri misolida metafora inson qalbidagi atash imkoni bo’lmagan holatlarni tasvirlab ko’rsatish, shoir uchun his-tuyg’uni ifodalash, she’rxon uchun esa qayta his qilib ko’rishga imkon yaratishi ko’rsatildi. Poetik metafora – obraz, u lisoniy metafora kabi atashga emas, ifodalashga qaratilgandir. Zero, poetik metafora so’z yoki so’zlardan tarkib topuvchi matn bo’lgani holda, unda ifoda so’z (yoki so’z birikmasi, gap, matn) vositasida emas, balki uning yordamida yaratilgan obraz orqali amalga oshadi. She’rdagi “chuvalmoq” fe’l-metaforasi lirik qahramon ruhiyatida kechib turgan noaniqlik (o’ylarining tagiga yetolmaslik, ziddiyatli o’ylar girdobida bir xas kabi chirpirak bo’lish) holatini aniq ifoda etadi. Metafora holatni atayotgani yo’q, jonli tasvirlamoqda. Agar metaforik ifodalash o’rniga holat atalganida, lirik holatni obrazli tasavvur qilish qiyin bo’lur edi. Ikkinchi tomondan, atash aniqlikni talab qiladi. Lirik holatni esa, birinchidan, aniq atashning imkoni yo’q, ikkinchidan, har qanday aniqlik holatni chegaralab qo’yadi. Natijada shoir uchun ifoda imkonlari, she’rxon uchun tasavvur imkonlari cheklanib qoladi. Metafora esa, aksincha, ayni shu imkonlarni kengaytiradi. Shu jihati bilan metaforik ifoda ijod jarayoni uchun ham, o’qish jarayoni uchun ham birdek muhim ahamiyat kasb etadi.
Metafora – lirik subyekt kayfiyatini berish, emotsional tonallikni belgilashning tengsiz vositasi. Buni A.Oripovning quyidagi she’ri misolida ko’rsatish mumkin:
Osmon ufqlarga separ kul rangin,
|
| |
