Erkki Huhtamo ve svém díle From Kaleisdoscomaniac to Cybernerd : Notes Toward an Archaeology of the Media (1997) vlastně reaguje na změnu paradigmatu v historii (a koneckonců ve většině dalších humanitně-vědných oborů), která nastává po 60. letech. Zhruba v té době se začíná hovořit např. o orální historii nebo o nové historii, a dějepisci jako Jacques Le Goff se odklání od vyprávění historie velkých příběhů, a zaměřují se především na historii všedního dne, obyčejných lidí, a nelineární přístupy zkoumání minulosti lidstva.
Huhtamův text interpretuji jako pokus aplikovat poznatky nové historie na novomediální historii, o které se domnívá, že na ní stále ulpívá cosi ze starého, lineárního historického paradigmatu. Hned na začátku svého textu cituje C.W.Cerama : ,, knowledge of automatons, or of clockwork toys, played no part in the story of cinematography, nor is there any link between it and the production of animated 'scenes.' We can therefore omit plays, the baroque automatons, and the marionette theatre. Even the 'deviltries' of Porta, produced with the camera obscura, the phantasmagorias of Robertson, the 'dissolving views' of Child, are not to the point. All these discoveries did not lead to the first genuine moving picture sequence.“46
Další důležitou citací je pro tento text úryvek z Carolyne Marvin : ,, [m]edia are not fixed objects: they have no natural edges. They are constructed complexes of habits, beliefs, and procedures embedded in elaborate cultural codes of communication. The history of media is never more or less than the history of their uses, which always lead us away from them to the social practices and conflicts they illuminate [26].“47
Na základě syntézy těchto a jiných textů Huhtamo navrhuje vlastní teorii, totiž že : ,, From such a point of view, unrealized "dream machines," or discursive inventions (inventions that exist only as discourses), can be just as revealing as realized artifacts.“48
Dokazuje to na příkladu teleskopu, návrhu stroje z 19. století, a televize, mezi které neklade teleologicky rovnítko (i když by se možná z určitého pohledu dalo o jistém způsobu teleologie hovořit), ale pokouší se vést analogii. Teleskop představuje jako : ,, the telectroscope was a discursive invention that was widely believed to exist in the late nineteenth century. It was an electro-optical device that was supposed to enable an individual to "increase the range of vision by hundreds of miles, so that, for instance, a man in New York could see the features of his friend in Boston with as much ease as he could see the performance on the stage"49. Analogii mezi ním a televizí vede následujícím způsobem : ,, The telectroscope can be interpreted simply as a utopian projection of the hopes raised by electricity and, particularly, by the telephone, which were realized decades later in the form of television. It should not, however, be discarded so easily. Television found its dominant form in broadcasting, which was very different from the role offered for the telectroscope as a "tele-vision machine" meant for active person-toperson communication.“50 Upozorňuje tedy na úskalí tohoto myšlení, když budeme vést přímou analogii mezi médii z různých historických období. V utopickém vnímání virtuální reality Jarona Laniera jako ,, "as the telephone, not as the television of the future" 51objevuje další fenomén, který nazývá topos
2.1.1. Použití pojmu ,,topoi” u Huhtama
Topos nebo topoi je pojem, který do názvosloví nových médií nepřichází ani z historie, ani ze sociologie, ani z technických oborů. Pochází ze starořeckého τόπος, původně značícího pouze a prostě ,,místo“. První jej ve své studii Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter využívá německý literární vědec. Ernst Robert Curtius. Curtius topos chápe jako "commonplaces", tedy společná místa, která kultura ve svém mýtickém apod. světě společně navštěvuje.
Podobně termín chápe Huhtamo, který pro své záměry, tj. převedení tohoto termínu do diskurzu nových médií, popř. archeologie nových médií, rozšiřuje jeho chápání jako na jev postihující celou společnost. Na toto chápání topoi navazuje např. v českém prostředí Jana Horáková, když ve své práci Turingův stroj v teorii nových médií chápe Turingův stroj jako projev topoi ,,nefunkčního stroje“52, který se podle Horákové dále objevuje ve Velkém skle Marcela Duchampa, nebo dokonce v některých povídkách Franze Kafky.
Huhtamovo a Horákové chápání pojmu ,,topos“ zdá se velmi příhodné pro účely této části práce. Popisuje totiž nelineární analogie v historii a kultuře různých civilizací, a postihuje tak obsahové charakteristiky uměleckých aj. děl, které se jinak vyjevují velmi těžko.
Literární a kulturně-společenský kontext vzniku Poésie pour pouvoir Vztahy literatury a hudby ve světovém a evropském kontextu
Obecně vzato literatura (a to především poezie) souvisela a souvisí v skoro každé lidské společnosti. Přednes poezie, ozvláštněný specifickými vokálními technikami, byl součástí určitého magického světa každé civilizace, a je doposud formou užívanou podle výzkumů Jiřího Hese53 při vyprávění eposů především v rurálních oblastech západního Mongolska. Jiné zdroje hovoří o staleté tradici vyprávění eposu Manas, který se za hudebního doprovodu bezpražcové loutny stále drží na venkově v Kyrgyzstánu.
Z civilizací, které bezprostředně ovlivnily a ovlivňují kulturní vnímání euroamerické, a tím i frankofonní kulturní oblasti, jmenujme už staré národy Blízkého východu. Hmotné prameny a malby naznačují, že již v období starého Sumeru byla recitace doprovázena hudebním doprovodem louten54.
O hudebním doprovodu poezie se také hovoří v případě staroegyptské civilizace. O básnickém životě starého Izraele se můžeme dovídat z Žalmů, např. z Žalmu 12, jak jej uvádí ekumenický překlad z roku 1984. Zde tento žalm doplňuje poznámka : ,,Pro předního zpěváka za doprovodu osmistrunného nástroje, žalm Davidův.“55
Ve třech odlišných starých civilizacích tedy nacházíme podobné tendence a podobné způsoby uvažování o básni. Zaprvé je zde akcent na velmi blízký vztah hudby a poezie, a zároveň jeho příslušnost k rituálu a magickému světu. Existuje tedy topos básníka či interpreta básní jako hudebníka a pěvce, a zároveň tedy topos básníka jako vypravěče mytologie.
Blízký vztah hudby a poezie se objevuje také v prvních známých evropských civilizací. Staří pěvci jako Homér údajně doprovázeli recitaci loutnou. Specifický vztah k hudbě měla také básnířka Sapfó o tři staletí později po Homérovi. Ze zlomků, nalezených na egyptských březích, jak je přeložil Ferdinand Stiebnitz, citujme například tento:,,Nuže, již se mi rozezvuč, promluv, ó, božská loutno!“56 Nástroj má tedy božský atribut, a stává se součástí mytologie. Ještě o tři sta let později je zařazena do světa mýtů sama Sapfó, když o ní Platón prohlásí :,,Někteří praví, že Múz je devět, jak málo jsou dbalí! Zde je i Sapfó z Lesbu, ejhle, zde desátá jest!“57 Topos básníka jako vypravěče mytologie je tedy rozšířen ještě o topos básníka jako součásti mytologie. Řecké vnímání světa se následně silně přenáší do římského, a vzniká specifické antické pojetí básníka, které formuje chápání jeho role ve společnosti doposud.
Vztahy literatury a hudby v kontextu frankofonní a literární kultury 2.2.2.1 Historie vztahu literatury a hudby v kontextu frankofonní a literatury
Francouzská a frankofonní kultura jako jedna z největších evropských a románských kultur je samozřejmě silně ovlivněna křesťanskou a antickou tradicí. Tato kultura je ovšem poznamenána i tradicí keltských národů, z nichž si především Bretonci udržují poměrně svébytnou literární a hudební kulturu doposud. Hudba i poezie je však i v lidové tradici Bretonců stále velmi silně spojená, tudíž můžeme konstatovat, že i v této specifické tradici nalézáme topos básníka jako hudebníka.
Další důležitou tradicí byla tradice provensálských básníků a trubadúrů. Tento de facto celoevropský fenomén (v germanofonním prostředí reprezentovaný minnesängery) přináší též topos básníka-tuláka. Francois Villon, archetyp tohoto básníka-tuláka (navíc obohacující tento topos o motiv vzpoury proti společnosti), nakonec v sobě myšlenkově spojuje tento archetyp s topoi básníka-hudebníka, když svoje básně tituluje jako balady, tj. písňové útvary (např. Balada o tlusté Margot).
Vynález knihtisku znamenal ve Francii posílení francouzského jazyka na úkor latiny, a zároveň určitého osamostatnění poezie od hudby. Během 16. a 17. století se také ve Francii rozvíjí silná racionalistická a osvícenecká kultura, která souvisí s rozvojem střední třídy. Tento vývoj, teleologicky řečeno, ústí ve francouzskou revoluci, zároveň však souvisí se vznikem akademií a institucionalizace umění. Je příznačné, že první impulz k avantgardě a vymezování se proti akademiím také přichází z Francie, a to se vznikem slohu impresionismu, odcházejícího z ateliéru, a pracujícího s přirozeným světlem. Tak se také objevuje topos umělce jako vědce. Ten nejdříve vzniká ve výtvarném umění díky umělcům jako Claude Monet, postupně se jej však pokouší nejdříve apropriovat literatura (Emile Zola svou esejí Le naturalisme dans le Salon, ve které identifikuje impresionismus jako výtvarnou podobu naturalismu, který vlastně také pracoval s exaktními vědeckými metodami, vycházejícími z rané sociologie Augusta Comta), ale také hudba (Debussy).
Na konci 19. století se s impresionismem navrací dvě topoi. Prvním je topoi básníka-hudebníka, druhým je topoi básníka-tuláka. Za impresionistický směr se totiž někdy považuje literární dekadence, a hnutí tzv. prokletých básníků.
Paul Verlaine, první a nejstarší z tohoto hnutí, cíleně ve svém díle pracuje s hudebností verše, např. v básni Podzimní píseň. Přikládám francouzský originál i překlad Vladimíra Holana. V originálu i překladu si povšimněme použití souzvučných samohlásek k vytvoření libozvučného onomatopoického efektu :
Originál
|
Překlad
|
,,Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Blessent mon coeur
D’une langueur
Monotone.
Tout suffocant
Et blême, quand
Sonne l’heure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure
Et je m’en vais
Au vent mauvais
Qui m’emporte
Deçà, delà,
Pareil à la
Feuille morte. „58
|
,,Sám sklon a ston,
svých viol tón
podzim roní,
a duši mou
rve touhou mdlou,
Monotónní
Skláním se níž
A blednu když
Chvíle zazní
Vzpomenuv dnů
Propadlých snu,
Pláču v bázni
A odcházím
Ve vichru zim
Který svistem
Žene mě z chvil
Jako bych byl
Suchým listem59
|
Poezie Arthura Rimbauda jde ještě dál než Verlainova. Zatímco Verlainovy pokusy spojit hudbu a literaturu působí ještě poměrně tradičně, Rimbaud je jako tvůrce o hodně radikálnější.
Vezměme si jako příklad jeho báseň Abeceda, kterou opět uvádím v originálu a překladu. Pro kontext uvádím, že báseň byla ovlivněna tím, jak se Rimbaud učil hrát v Paříži na piano, kolega mu vybarvil klapky barvami :
Originál
|
Překlad
|
,,A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d'ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des [Mondes et des Anges]:
—O l'Oméga, rayon violet de [Ses] Yeux!“60
|
,,A čerň, E běl, I nach, O modř, U zeleň hlásek,
já jednou vypovím váš různý vznik a druh.
A, černý korzet, plný rudých much,
jež bzučí kolem páchnoucích a krutých pasek,
zátoka stínů, E, běl stanů, čirý vzduch,
šíp ker a bílých králů, chvění vrásek;
I, purpur, krev a smích, jenž tryská ze rtů krásek
ve hněvu, anebo kajícný bludný kruh.
U, božské vibrace, U, zeleň moří s vesly,
mír pastvin s dobytkem, mír vrásek, které kreslí
prst alchymie pilným čelům vševědů;
O, zvučná polnice, klid vesmírného vřídla,
jímž poletují planety a archandělská křídla
- O, modrý paprsek jejího pohledu.61
|
Na rozdíl od Verlainovy básně, jak vidíme, se Rimbaudova báseň sestává víceméně z multisenzorických volných asociací, což je metoda, která se začíná používat až mnohem později, právě v období avantgardy. To je možná jeden z důvodů, proč je Rimbaud vyzdvihován českou literární kritikou počátku 20. století. Nejvýmluvnější je citát Karla Teigeho, vůdčí osobnosti českého surrealismu, z roku 1927 : ,,Rimbaud, jenž vynalezl barvu samohlásek a utřídil tvar a pohyb každé souhlásky, uvedl do básnického jazyka nové delikátní elementy a rozrušil gramatikální logičnost vět : prozkoumal alchymii slova. Počet asociací stoupá. Dva konce asociační řady nebudou nadále drženy již v jedné ploše názornosti. Přirozeně, že z Rimbaudových příměrů vytrácí se slůvko, slova se stávají ohebná a svěží.“ 62
V Teigeho interpretaci Rimbaudovy tvůrčí metody je nutné povšimnout si jedné důležité věci. Teige si správně všímá toho, že Rimbaud abecedou nemyslí litery, ale hlásky. Dále o něm hovoří jako o ,,vynálezci barvy samohlásek“63, čímž se ke sluchovému prvku druží vizuální, výtvarný projev.
Teige si tak všímá něčeho, co bychom dnešním slovníkem nazvali jako synestézie. Ústav českého jazyka a teorie komunikace synestézii charakterizuje následovně :,, Synestézie představuje způsob vnímání, kdy určitý vjem vyvolává vjem jiný, který není reálně přítomen (například číslice, nebo písmeno vyvolává dojem určité barvy, určité slovo vyvolává dojem chutě, zvuk vyvolává pocit dotyku apod.). V praxi to může znamenat, že synestetikovy dny v týdnu jsou pevně propojeny s určitými barvami, že barevně slyší hudbu anebo že mu slova chutnají určitou chutí či voní konkrétní vůní.“64
Synestézie tónu a barvy je ovšem také topos, který se v západní kultuře objevuje již od období racionalismu. Teoretické stati o něm napsal jak René Descartes, tak Isaac Newton. Pokusem o technické řešení tohoto problému jsou tzv. zvukové varhany, které sice vznikají již ve Francii v 18. století, ale jejich využití je minimální. Do světa klasické hudby je uvádí až ruský skladatel Alexandr Nikolajevič Skrjabin.
Rimbaud se synestézií, jak vidíme v básni Abeceda, pracuje aktivně, ale využívá metody především literární. Zároveň v jeho díle můžeme nalézt podobné topoi, o kterých jsme již hovořili, totiž krom v synestézii obsaženého básníka-hudebníka také básníka-tuláka, ale také básníka-mytologickou postavu. Básník-mytologická postava, pro Rimbauda ,,démon“65, jak o něm píše v Sezóně v pekle, má absolutní moc nad uměleckým médiem, a může v něm ,,smísit“66 všechny druhy umění a všechny smyslové vjemy
2.2.2.2 Frankofonní avantgardy 1. poloviny 20. století
Francie a Paříž se na začátku 20. století stává centrem uměleckého dění, a tak není divu, že značná část avantgard má jazykový background francouzský. I první futuristický manifest Guiseppa Marinettiho nakonec vychází v pařížském Le Figaru. Marinetti v tomto textu, základním pro zbytek dalších avantgard, poezii definuje asi tímto způsobem :
,, Není krása tam, kde není boj. Žádné dílo, které nemá agresivní charakter, nemůže být mistrovským dílem. Poezie musí být prudkým útokem proti neznámým silám, který je donutí, aby se vrhly na kolena před člověkem.“67
Ač se Marinetti vymezuje proti tradici, nakonec se v jeho myšlení opakuje poměrně tradiční topos poezie jako činnosti přímo mytologického, titánského charakteru. Multimediální aspekty shrnuje z futuristů Masnata v textu Radia, čímž se futuristé přiblížili dalšímu topoi ohledně poezie, a to právě ,,rozšířeného básníka-hudebníka“, čímž nalézáme jasnou analogii s Rimbaudem.
Po futurismu je pro náš kontext nejdůležitější hnutí surrealismu. To zakládá v roce 1924 André Breton manifestem nazvaným prostě Surrealistický manifest. Jak zjišťujeme, Breton se v Surrealistickém manifestu zaměřuje především na literaturu a způsoby psaní, a hudbou jako takovou se příliš nezabývá. Surrealismus se ostatně vždy projevoval spíše ve výtvarném umění, filmu a literatuře. Co je ovšem nutné poznačit, je to, že se stejně jako futurismus odkloňoval od tradice, a hlavním způsobem práce surrealistů byl ,,psychický automatismus“68.
|
