1.2.1 Pierre Boulez, skladatel (Nejen) elektroakustické hudby
Martin Flašar do své Elektroakustické hudby zahrnuje i krátký životopis Pierra Bouleze. Jedná se ovšem o životopis zaměřený především na Boulezovo působení v oblasti elektroakustické hudby, čímž se značně redukují některá základní biografická fakta, která jsou naopak přítomna v životopisném filmu. Za zajímavý zdroj lze také vzít morytát o Boulezovi, který vyšel po jeho smrti v londýnském Telegraphu, nazvaný A Blazing Clarity of Thought.
Boulez se narodil v roce 1925 v jihofrancouzském městečku Montbrison. Studiu hudby se věnuje již od devatenácti let, kdy studuje harmonii na pařížské konzervatoři. Dostává se pod vedení slavného skladatele Olivera Messiaena, čímž se mu dostává naprosto nedocenitelné hudební výchovy.
Na mladém Boulezovi je zajímavá jeho snaha experimentovat, a nespoléhat se pouze na plody akademického prostředí. Krom toho, že se zdá, že vyniká v matematice (doučuje syna svého správce), studuje ve volném čase exotickou hudbu (především japonskou a balinéskou), a také si vydělává jako hráč na Martenotovy vlny. Zde zřejmě vzniká jeho zájem o elektroakustickou hudbu a využití technologie v hudbě.
Začíná také skládat. V roce 1949 nakonec potká své již poměrně proslulé současníky, Johna Cage a Karlheinze Stockhausena, kteří jej představí svým nakladatelům. Tak vycházejí první Boulezova díla tiskem, a zároveň začíná dnes již poměrně známá korespondence mezi Cagem a Boulezem, dokumentující jejich vzájemný tvůrčí vývoj.
V roce 1951 až 1953 Stockhausen a Boulez působí v Groupe de recherches musicales Pierra Schaeffera, a pracují na dílech v žánru konkrétní hudby. Boulez však ze Schaefferova studia odchází, a v pozdějších letech odmítá jeho metody práce jako ‚‘‘zvukové vetešnictví“22. Flašar zmiňuje ‘‘racionalitu jeho práce‘‘23, která ho údajně značně odlišuje od zbytku francouzských autorů nové hudby.
V roce 1958 Boulez skládá Poésie pour pouvoir, a poté se vrhá na kariéru mezinárodně uznávaného dirigenta klasické hudby. Reálně se k vlastní tvorbě vrací až v roce 1977, kdy zakládá v Paříži institut IRCAM, zabývající se tvůrčími přístupy k nové hudbě.
V roce 1981 začíná Boulez tvořit svoje Répons, architektonicko-hudební dílo, založené na básních Reného Chara pro orchestr a elektroakustickou stopu. Za strukturální vzor si bere Guggenheimovo muzeum v New Yorku, kde je také skladba v roce 1984 zahrána poprvé.
O svém díle v rozhovoru s Jeanem-Pierrem Derrienem říká toto :
,,The piece is cast in the form of a spiral, which I created in several stages. An example that comes to mind from the world of architecture is the Guggenheim Museum in New York, which was designed by Frank Lloyd Wright and which has a gently sloping, spiral-shaped interior. As visitors wander through the exhibition, they can invariably see what they are to see at close quarters the very next moment, as well as what they have just seen and which is already some distance away. I was much struck by the way in which past and present interact and exactly the same conditions are magnified or transformed as the visitor passes to a lower or higher level. To use a musical term, Répons is a set of variations in which the material is arranged in such a way that it revolves around itself.“24
Zde vidíme, že přesahuje ze světa elektroakustické hudby právě do prostoru, architektury, ale také konkrétní hudby, jakkoliv by se to možná někomu mohlo zdát v osmdesátých letech archaické.
K problematice elektroakustické hudby se Boulez vrací ještě několikrát, skladbami Dialogue de l’ombre double (1985) pro klarinet a magnetofonový pás nebo pro fagot a elektroniku, a Anthèmes II (1997) pro housle a elektroniku. Za zajímavý pokus spojit určitou formu elektroakustické hudby s klasickými formami lze považovat jeho projekt Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger. Boulez se zde srovnává s hudbou Franka Zappy, experimentálního rocku ovlivněného jak různými formami populární hudby, tak právě principy nové hudby, v rámci svých zkušeností jak s klasickou, tak experimentální hudbou. Tak se setkávají artificiální tendence elektroakustické hudby s non-artificiálními, i když v případě Franka Zappy by se o non-artificialitě dalo samozřejmě dlouho diskutovat. Do úvah o elektroakustické tvorbě ovšem toto dirigentské a aranžérské dílo nebudeme zahrnovat.
Na začátku milénia se vrací k dirigování plně, např. právě při práci na interpretaci výše zmíněné Janáčkovy opery Z mrtvého domu, a umírá v roce 2015 v Baden-Badenu, svém sídlu, kde žil již od 70. let.
1.2.2 Poésie pour pouvoir
Poésie pour pouvoir je jedno z méně zpracovávaných Boulezových děl. Originální partitura, uložená nyní v Baselu, indikuje, že se jedná o kompozici pro tři rozdělené orchestry v prostoru, a magnetofonovou pásku v magnetofonu, který je napojen na 27 dalších reproduktorů.
Martin Flašar ve své učebnici Elektroakustická hudba řadí Poésie pour pouvoir mezi Boulezova díla, která charakterizuje jako zástupce konkrétní hudby. Osobně tuto charakteristiku považuji za nedostačující.
Podívejme se, co patnáctiminutovou Boulezovu skladbu tvoří. Je tu upravený magnetofonový pás, který obsahuje konkrétní stopu recitace Michauxovy básně. Vedle pásu je ovšem několik malých orchestrů. Tím se skladba odlišuje od klasické konkrétní hudby. Vzpomeňme si na Schaefferovu definici konkrétní hudby, a na jeho vymezení se proti klasickým formám. Zde máme součást klasické formy par excellence, zažité evropské smyčcové nástroje, řízené dirigentem.
Na druhou stranu není možné prvky konkrétní hudby ignorovat. Skladba začíná hukotem magnetického pásu, ze kterého se postupně vynořuje mužský hlas. Na jednom místě tedy vidíme práci s konkrétním zvukem (mužský hlas), a vlastně i s náhodou (hukot pásu, který by jinak mohl být také považován za rušivý), pokud tento hukot budeme považovat za hudbu. Nicméně se nedá hovořit o naprosto čisté konkrétní hudbě, protože se nakonec zdá, že magnetofon jako takový je skoro využit jako autonomní hudební nástroj.
Daleko více je tedy zřejmě příhodná definice Ai Higashikawy, která tvrdí, že ,,Poésie pour pouvoir (1958) est le premier essai de confrontation des sources sonores instrumentale et électronique réalisé par Pierre Boulez“25 .
Higashikawa dále velmi obsáhle popisuje historii projektu: ,,Suite aux difficultés rencontrées dans les tentatives de synchronisation entre les ensembles instrumentaux et la partie électroacoustique sur bande magnétique, Poésie pour pouvoir a été provisoirement mis en réserve du catalogue immédiatement après sa création2, pour un projet de révision qui n’a finalement pas abouti, avant d’être définitivement retiré du catalogue .“26 Zdá se tedy, že celý projekt byl vlastně náčrtkem, nepodarkem, který Boulez raději uzavírá do katalogu, protože si jeho realizací není jist.
Higashikawa dále tvrdí, že : „Ce premier projet boulézien de composition électroacoustique est demeuré pourtant présent à l’esprit du compositeur jusqu’à la conception de Répons (1981-84), dont le premier dossier d’esquisses révèle qu’il était originellement conçu comme un projet de révision de Poésie pour pouvoir3 . Cela étant, notre investigation portera sur l’observation de cette première tentative d’intégration des trois éléments choisis par Boulez, entre voix, sons électroniques et orchestre4 : selon les propos du compositeur, le poème d’Henri Michaux faisait office de « jonction entre les deux éléments musicaux : l’élément orchestral, et l’élément électroacoustique »5 .“27 Autorka tedy Boulezovo dílo zařazuje jako předchůdce pozdějšího výše zmíněného díla Répons na základě podobností, co se týče použitých médií, a tvoří mezi nimi paralelu.
Dále cituje samotného Bouleze, který podle ní tvrdí, že « le matériel électronique était basé non seulement sur le texte de Michaux lui-même, transformé, mais il y avait aussi un matériau purement électronique (avec oscillateur), et il y avait aussi un matériau qui était fait à base d’accords – plus exactement d’éléments sonores – tirés de l’œuvre, et qui étaient arrangés dans un autre contexte »28 , tudíž se zdá, že Michauxova poezie se poněkud upozaďuje, a důležitý je elektronický plán, o čemž si dovoluji vyslovit pochybnosti.
Na další výpovědi Higashikawy, týkajících se finální nahrávky si všimněme několika dalších tvrzení :,,Comment ces matériaux sonores ont-ils été montés sur bande magnétique? Nous avons déjà rappelé que Boulez fut insatisfait du résultat sonore, en raison des problèmes de synchronisation entre l’immuabilité du déroulement de la bande magnétique et la flexibilité de l’exécution instrumentale durant la création13 . Mais à l’audition de l’enregistrement, ce que l’on perçoit de la réalisation électroacoustique de chaque phrase permet malgré tout de saisir l’organisation des quatre matériaux principaux : accords…“29 Zaprvé tedy zjišťujeme, že autor byl s dílem nespokojený, protože se mu nelíbily náhodné prvky a kolize, přítomné v provedení, a chtěl vytvářet ‘‘accords‘‘30, akordy, souzvuky. Tím se Boulez naprosto jasně vymezuje proti Schaefferovi a ostatním autorům musique concrete, a odtrhuje se od avantgardních přístupů, protože ve středu tohoto jeho díla je klasický přístup k hudbě, za použití akordů, ač netonálních.
|
