Poésie pour pouvoir v kontextu elektroakustické hudby 1.3.1 Tendence v elektroakustické hudbě v době vzniku Poésie pour pouvoir
Zdá se, že v období, které zkoumáme, došlo k dalším proměnám chápání hudby. Za přelomovou událost je považováno otevření Pavilonu firmy Phillips na Expu 58. Dochází zde k obrovskému posunu chápání toho, jakým způsobem lze s hudbou pracovat v rámci prostoru. Náhle zde máme skladbu Poème électronique Edgara Varèse, která je doprovázena filmem, a navíc se odehrává v prostředí, které postavil Le Corbusier. Zároveň na této práci spolupracuje mladý řecký architekt a skladatel Iannis Xenakis. Xenakis je již ve francouzském hudebním světě poměrně znám svými odvážnými kompozicemi, kde kloubí hudební a grafickou stránku, převzatou z architektury do tzv. grafických kompozic. V rámci Poeme electronique je využit koncept spacializace, tj. využití prostoru.
Tak se vlastně s elektroakustickou hudbou střetává další druh umění, který sice v rámci institucionalizace vážné hudby v evropském prostředí byl přítomen vždy, jak již bylo řečeno v části o prostorové hudbě, a to sepětí hudby a architektury. Vrcholem tohoto snažení bylo nakonec Wagnerovo divadlo Festspiele v Bayreuthu, speciálně určené pro produkci jeho oper.
Takovým menším ''Festspiele'' pro 20. století zdá se být právě pavilon Phillips. Xenakis, inspirován tímto dílem, pokračuje v tvoření podobných děl, a nakonec podobné tendence, ač v odlišném kontextu, můžeme najít i u Stockhausena v jeho Gesang der Jüglinge, když subverzivním způsobem naruší představu o podobě klasického koncertu. Místo ansámblu na jeviště prostě dá přehrávací soustavu, kterou spustí.
1.3.2 Elektroakustická tvorba Edgara Varese a její konvergence s Poésie pour pouvoir 1.3.2.1 Konvergence s Poeme electronique
Poeme electronique byla jak osmiminutová skladba Edgara Varèse, tak pavilon firmy Phillips, navržený francouzským architektem Le Corbusierem, ve kterém se promítal Le Corbusierův film. Při vstupu do stavby pak bylo možné zaslechnout krátkou skladbu Iannise Xenakise. Vznikla na objednávku Luise Kaffa, uměleckého ředitele firmy Phillips, pro světovou výstavu Expo 58. Kaffův záměr byl následující : „Účelem výstavy je přispět k uskutečnění porovnávající přehlídky rozmanitého úsilí všech národů v oblasti myšlení, umění, vědy, hospodářství a techniky. Prostředkem k tomu je předvedení souhrnu duchovního a hmotného bohatství, představujícího snahy lidstva v plném vývoji. Jejím konečným cílem je přispět k rozkvětu účinné světové solidarity, založené na úctě k lidské osobnosti.“31
Architektonický návrh vznikl spacializací Varesovy skladby. Varesova skladba byla dále synchronizována s filmem. Xenakisova črta zněla z reproduktoru u vchodu, zatímco zbytek prostoru byl vyplněn reproduktory, hrajícími Varesovu skladbu. Film vyprávěl lineární příběh lidského rodu, vše v rámci poválečného, kupodivu poměrně optimistickému paradigmatu.
Korespondence Pierra Bouleze a Johna Cage se opravdu příliš často o Varesově skladbě Poeme electronique nezmiňuje, což je zvláštní, na druhou stranu dokládá to, že Boulez byl bezpochyby seznámen s dílem svého francouzského kolegy. Bohužel však nemůžeme doložit přímý vliv této konkrétní Varesovy skladby na Bouleze.
Další věcí je pregnantně vymezený architektonický prostor díla, tj. Le Corbusierův pavilo, který se zatím v Boulezově tvorbě neobjevuje.
1.3.2.2 Konvergence s Déserts
Déserts je skladba Edgara Varèse, která naopak s Boulezovou skladbou vykazuje velmi jasné konvergentní prvky. Jedná se o skladbu pro čtrnáct žesťů, pět bubeníků, jedno piano a magnetickou pásku.
Jedná se o skladbu, která by možná mohla ideově navazovat na tradici symfonických básní z 19. století. Varese totiž v rozhovoru s Georgesem Charbonnierem přináší poměrně explicitní vysvětlení svých záměrů :
„All those that people traverse or may traverse: physical deserts, on the earth, in the sea, in the sky, of sand, of snow, of interstellar spaces or of great cities, but also those of the human spirit, of that distant inner space no telescope can reach, where one is alone.“32
Tato kompozice nepočítá s pavilonem, a je založena spíše na interakci elektroniky a klasických nástrojů. Tím by přímo odpovídala definici Poésie pour pouvoir od Higashikawy. To však nejsou jediné podobnosti mezi oběma díly. Zdá se také, že idea díla samotného je osobnější, individuálnější, než v případě výše zmíněné Varesovy skladby, čemuž se ostatně budeme dále věnovat ve třetí kapitole práce.
1.3.3 Elektroakustická tvorba Karlheinze Stockhausena a její konvergence s Poésie pour pouvoir
Za důležitou osobnost v rozvoji Boulezova elektroakustického díla lze bezpochyby považovat německého skladatele Karlheinze Stockhausena. Tento génius se narodil v roce 1928 v malé vesničce u města Kolín, studia však strávil v Paříži, kde stejně jako Boulez studoval u Olivera Messiaena. Flašar uvádí rok jejich setkání rok 1950, jiné prameny zase rok 1949.
Velká část jeho díla teoretického i uměleckého je věnována právě prostorové hudbě. Známými jsou jeho pokusy s prostorovým uspořádáním orchestrů, kdy např. v Gruppen pro 3 orchestry (1955–1957) nebo v Carré pro 4 orchestry a 4 sbory (1959–1960) organizuje orchestry do různých zvláštních formací, a nechává je znít společně. Za extrémní případ takové tendence můžeme považovat jeho Helicopter String Quartet (1995), kdy nechává členy smyčcového kvartetu kroužit v helikoptérách kolem koncertního sálu, do kterého se přenáší nejen reprodukovaná hudba hráčů, ale také zvuk helikoptér.
Stockhausenovi též vděčíme za seriální organizaci zvukových parametrů, které publikoval ve svém textu Musik im Raum (1958) :
délka (trvání) tónu/zvuku,
výška tónu/zvuku,
síla (dynamika, hladina hlasitosti) zvuku,
barva,
topos (místo zvuku v prostoru).33
Povšimněme si nyní, že Stockhausenův text vychází ve stejném roce, co vzniká Boulezova skladba. Není možné přehlédnout možnou časovou souvislost.
Téhož roku ale Stockhausen zaznamenává další tvůrčí úspěch, tentokrát čistě kompoziční. Ač z německého prostředí, jemuž je bližší spíše elektroakustická syntéza, Stockhausen přechází k aplikaci konkrétní hudby v prostoru. To se mu koneckonců podařilo již v roce 1956, kdy skládá Gesäng der Jüglinge. Martin Flašar uvádí, že toto dílo se skládá z těchto prvků: ..
,, konkrétní a elektronická kompozice pro 5 skupin reproduktorů (v kruhu okolo posluchačů),
biblický text Zpěv tří mládenců v peci ohnivé (starozákonní kantika),
překonání rozdílu mezi konkrétní (hlasy mládenců) a elektronickou hudbou,
první vícekanálové dílo (5 kanálů, později redukovaných na 4).34
O díle z roku 1958 Flašar prohlašuje, že v jeho případě Stockhausen ,,začal s rozšiřováním tvůrčích prostředků směrem k live-electronic music se skupinou experimentálních interpretů.“
Flašar toto dílo charakterizuje jako : ,, elektronická hudba s klavírem a bicími pro 4 skupiny reproduktorů v kruhu; první rotace zvuku okolo posluchačů,
„přílivové zvuky“ (Flutklänge), spirálovité pohyby, spolu s pevnými zdroji zvuku.“35
Kevin Austin si v článku Kontakte by Karlheinz Stockhausen in Four Channels všímá specifického způsobu Stockhausenovy práce se čtyřmi kanály v tomto díle. Shrnuje zásady tohoto chování v těchto třech bodech :
,, Some of the characteristics of this technique include:
no real “panning”
subtle Doppler effects
off-axis coloration as the speaker changes position.“36
Opět nacházíme určité konvergence s Boulezovou skladbou (práce s prostorem, použití elektronického stroje téměř jako nástroje), a dalo by se předpokládat, že Stockhausen měl na Bouleze jako kolega vliv.
1.3.4 Elektroakustická tvorba Johna Cage a její konvergence s Poésie pour pouvoir
Další důležitou postavou je John Cage, jehož jsme si zmiňovali v části o elektroakustické hudbě ve Spojených státech a music for tape. Zde je úzký vztah s Boulezem doložen dvěma knihami, se kterými pracuji jako se zdroji v této práci, a to anglickým a francouzským vydáním Cageovy a Boulezovy korespondence.
Po přečtení knih celkově je nutné konstatovat, že se jedná o korespondenci dlouhou časově, a orientovanou především na hudební tvorbu. Jsou v ní diskutovány jak skladby obou skladatelů, tak i jiní jejich současníci, jako např. výše zmíněný Stockhausen.
Domnívám se, že je z hlediska vývoje evropské elektroakustické hudby velmi podceňován jak Cage (Higashikawa ani Flašar o jeho vlivu na Bouleze příliš nepíší), tak jeho skladba Imaginary Landscapes No. 1, do jisté míry předznamenávající evropské hudební tendence, které přišly až o dvacet let později.
Dovolme si nyní vyslovit hypotézu, že existuje přímá souvislost mezi Imaginary Landscapes No. 1, Varesovými Déserts, Stockhausenovými Kontakte a Boulezovou Poésie pour pouvoir. Jsou to všechno skladby, které tvůrčím způsobem apropriují technologii zvukového záznamu, kterou dávají do ostrého kontrastu s klasickými nástroji. Můžeme uvažovat o tom, zda již v roce 1939 takto Cage nepředchází nejen tyto vážně-hudební experimenty, ale předchází celé post-moderní vnímání gramofonu, které dále reprezentuje např. v českém prostředí v artificiální scéně Milan Knížák, ve světě vznik DJ-e coby aktivního tvůrce, a celkově celé umění post-produkce.
Dlouhá korespondence s Cagem, a zároveň liberální přístup k hudbě Franka Zappy, demonstruje, že Pierre Boulez si byl vědom proměny tohoto paradigmatu v hudbě, ovšem to je možná spíše otázka k dalšímu výzkumu, jíž se nehodlám v této práci zabývat, protože zde na to není prostor.
1.3.5 Boulezova vlastní hudební tvorba a její konvergence s Poésie pour pouvoir
Nyní jsme si srovnali Boulezovu tvorbu s historickým kontextem, a prací dalších autorů. Pro pochopení Poésie pour pouvoir je ale nutné seznámit se i s postavením tohoto specifického díla v kontextu díla jeho autora. V této části se budu věnovat především jeho tvorbě na poli elektroakustické a prostorové hudby, ostatní jeho kompozice vynechávám. Naprosto vylučuji ze své práce dirigentskou činnost, která s cílem mojí práce nesouvisí, a pokud souvisí, tak naprosto okrajově. V této části práce se ještě nebudu zabývat kontextem té části Boulezovy tvorby, která je zhudebněním básnických textů, protože pro tyto účely vyčleňuji speciální část třetí kapitoly své práce.
Z elektroakustické a konkrétní hudební tvorby Pierra Bouleze vybírám ta díla, která uvádí v odstavci o Pierru Boulezovi Martin Flašar ve své Elektroakustické hudbě. Zdá se mi, že se jedná o spolehlivou literaturu, co se týče referencí. Tuto podkapitolu dále rozděluji na dva oddíly, první, týkající se konkrétní hudby, a druhou, týkající se hudby elektroakustické.
V následujícím úseku textu se budu věnovat každému z děl, a budu se pokoušet implicitně naznačovat podobnosti s Poésie pour pouvoir, pokud budou nějaké. Srovnávání a analýze je vyhrazena čtvrtá kapitola, proto je tato část práce spíše popisná.
1.3.5.1 Poésie pour pouvoir v kontextu Boulezovy tvorby v žánru konkrétní hudby
Boulezova díla, která Flašar uvádí jako náležící do kategorie konkrétní hudby, jsou krom Poésie pour pouvoir Premiére étude de musique concrète (1951–52), Deuxiéme étude de musique concrète (1952), a La Symphonie mécanique (1955)37
Flašar je řadí do tzv. ‘‘1. fáze“ Boulezovy tvorby, čímž zároveň ignoruje starší skladby, o kterých je možné dočíst se ve výše zmíněném Boulezově francouzském životopise, ale toto členění je funkční pro nás, protože v této práci se zabýváme především Boulezem a vztahu jeho tvorby k technologiím.
Datace děl se také kryje s Boulezovým působením v Paříži, jeho studiem u Messiaena, následnou prací pro Schaefferovu Groupe de recherches musicales, a také počátkem přátelství a souputnictví s Cagem a Stockhausenem.
Při představování těchto děl, tj. Etudes de musique concrete, může dojít k určitým problémům. Zatímco Flašar ve své Elektroakustické hudbě 38a Higashikawa ve své práci Regards sur les deux études de musique concrète 39tyto dvě díla rozdělují na dvě odlišné entity, samotné Boulezovo centrum IRCAM je na svých stránkách zařazuje jako jedno dílo.
První podobnost je hned v použitém médiu, které je magnetický pás. Boulez s ním v těchto svých raných dílech experimentuje, a zkouší jeho možnosti.
Celkově má záznam na stránkách IRCAMu čtyři minuty, a ačkoliv působí poměrně nenápadně, nakonec přináší velmi zajímavý vhled do začátků tvorby Pierra Bouleze. První skladba se nazývá prostě Étude sur un son, a je tedy prvním dílem jeho tvorby. Když i toto Boulezovo rané dílo srovnáme se Schaefferovými divokými experimenty, získáváme určitý pocit velké odlišnosti Bouleze od ostatních francouzských avantgardistů.
O to více je do očí bijící Étude sur un accord de sept sons, titul druhé skladby. Pierre Boulez se zde naprosto vymezuje proti Schaefferovu modernistickému, avantgardistickému pojetí musique concrete, a studuje ‚‘‘un accord‘‘40, neboli akord či souzvuk. To je naprosto proti Schaefferovu myšlení o konkrétní hudbě. Vzpomeňme, že jsme se s podobným myšlením u Bouleze již setkali, tj. ve vysvětlení Higashikawy, co se Boulezovi na výsledném tvaru jeho díla nelíbilo. Higashikawa psala, že Boulez pociťoval nedostatečný „accord“, nedostatečné souznění mezi složkami Poésie pour pouvoir.
La Symphonie mécanique vzniká tři roky po výše zmíněných experimentech. Jedná se o opravdu první celistvé dílo konkrétní dílo. Médiem je opět magnetický pás, a dokonce je jím tato kompozice naprosto explicitně charakterizována: „musique pour le film de Jean Mitry, pour la bande magnétique“41.
Opět si všímáme návratu klasického myšlení autora, když svoje dílo nazývá ‚‘‘mechanickou symfonií‘‘. Zdá se, že Boulez i po ideové stránce neustále přenáší svoje klasické hudební myšlení do moderních forem.
Další věcí je proklamovaná multimedialita. Boulez toto dílo vytváří jako ‚‘‘musique pour le film de Jean Mitry‘‘, takže hudba by měla být vnímána v kontextu filmového díla. Mitryho film z roku 1955 je založen především na zobrazování mechanické technologie, a využívá značné množství experimentálních, avantgardních prvků. Vzniká tedy ‘‘accord‘‘, kterým je souzvuk mezi filmovou a hudební složkou.
1.3.5.2 Poésie pour pouvoir v kontextu Boulezovy tvorby v žánru elektroakustické hudby
Do této práce zařazuji i Boulezovu tvorbu v oblasti elektroakustické hudby. Vycházím opět z Flašarovy Elektroakustické hudby, která zařazuje konkrétní hudbu jako první fázi vývoje elektroakustické hudby, a zároveň jako první fázi Boulezovy tvorbu. Začátek druhé fáze Boulezovy tvorby pak klade až na počátek 70. let.
Mezi jeho elektroakustická díla řadí …explosante-fixe… (1971–93), Répons (1981–84), Dialogue de l'ombre double (1985) a Anthèmes II (1997)42. Jedná se podle všeho o velmi pestrou směsici různých skladeb, navíc každá vzniká na rozdíl od konkrétních kompozic v naprosto různých, a časově velmi vzdálených obdobích Boulezova tvůrčího vývoje. Proto bude možná těžší najít společné prvky.
První náčrtky …explosante-fixe… vznikají mezi léty 1971 a 1993 jako pocta věhlasnému ruskému skladateli Igoru Stravinskému. Jedná se o skladbu pro MIDI-flétnu, tj. flétnu ovládanou digitálním interface, a komorním orchestrem. Volba nástroje byla asi inspirována Stravinského prací s dechy.
Na rozdíl od starších skladeb se nejedná o kompozici, která by byla založena přímo na práci s prostorem. Mnohem důležitější je aleatorický prvek, který je přítomen v notovém zápisu skladby. Na druhou stranu zde existuje podobnost právě s Poésie pour pouvoir v instrumentáři. Zatímco Poésie pour pouvoir je založena mj. na kontrastu upraveného záznamu na magnetofonovém pásu a zvuku tří orchestrů, …explosante-fixe… je založena na kontrastu elektrofonu a klasických akustických nástrojů.
Je ovšem nutné poznamenat, že první známé verze této skladby s digitálním elektrofonem vůbec nepočítaly, a jednalo se, co se týče instrumentáře, o přístup vlastně poměrně tradiční. MIDI-flétnu do kompozice zahrnuje Boulez až v devadesátých letech.
Technologie použitá v této skladbě je naprosto odlišná od technologií využitých v předchozí autorově tvorbě. Magnetofonový pásek střídá digitální MIDI elektrofon. Flašar elektrofony nazývá „ remediací tradičních hudebních nástrojů“43, a jejich využití považuje za typické spíše pro populární hudbu. Na druhou stranu to dokládá Boulezovu okouzlenost vší novou technologií, kterou apropriuje pro svoje hudební záměry, stále velmi ovlivněné klasickými hudebními formami.
Ohromná skladba Répons vzniká mezi léty 1981 a 1984, a je návratem autora k elektroakustické hudbě, a zároveň k rozšíření jeho práce s prostorem.
Do roku 1977 se Boulez kompozici a experimentům zásadně nevěnuje, a cele se oddává dirigentské činnosti. V této pozici slaví velké úspěchy, ale postupně se nakonec vrací ke kompozici, a aktivní tvůrčí činnosti. Prvním jeho počinem je založení IRCAMu. Kromě velmi specifického zaměření tohoto institutu je důležitou součástí tohoto prostoru architektura, která má velmi dobrou akustiku.
Répons, dílo vzniklé v roce 1984, na prostorovém řešení velmi závisí. Bouleze k napsání této kompozice inspiruje především jedno architektonické dílo, a to budova Guggenheimova muzea v New Yorku. Na Guggenheimově muzeu je zajímavé to, že se vlastně jedná o kruhovou, až spirální budovu, které má tedy zároveň poměrně unikátní akustiku.
Instrumentář je zvláštní, máme zde šest perkusionistů (včetně hráčů na vibrafon a marimbu), pianistu, a live electronics. Opět tu tedy máme kontrast sice netradičních, ale klasických nástrojů, a elektronické hudby. Opět orchestr nehraje na jednom pódiu, ale nejlépe by měl být rozmístěn po celém prostoru koncertní síně, a využít její akustické možnosti.
Podle Flašara název Répons označuje ,,(…) buď odpovědi (,) nebo responsoria – tedy jednu z forem gregoriánského chorálu“44. Zdá se, že Boulez opět využívá svoji obdivuhodnou znalost klasických forem, aby vytvořil jejich moderní nebo post-moderní verzi v rámci elektroakustické prostorové hudby.
Dialogue de l’ombre double z roku 1985 je dílo, které spadá do kategorie děl, jež jsou svou podstatou poněkud více otevřená z hlediska interpreta, přesto opět můžeme vysledovat podobné prvky. Dílo, věnované Lucianovi Beriovi k jeho šedesátým narozeninám, je skladba určená pro libovolný dechový nástroj (existuje verze pro klarinet, fagot i saxofon), a elektronickou stopu.
Dílo je inspirované scénou z divadelní hry Le Soulier de satin (Saténový střevíc) Paula Claudela. Hráč na dechový nástroj interaguje s elektronickou stopou, obsahující předehranou stopu stejného zvukového materiálu, se kterým pracuje hráč. Vzniká tak iluze jakéhosi ‘‘stínu‘‘, se kterým se hráč baví. Tento ‘‘stín‘‘ je dále reprodukován publiku. Objevuje se tedy opět kontrast akustického a elektronického.
Je na pováženou, jestli se de facto nejedná o stejnou myšlenku jako v Répons, jen tentokrát převedenou do podoby zahratelné pro sólového hráče. Akustický nástroj reaguje na elektroakustiku, a naopak, každý v jiné části prostoru. Změna oproti předchozímu je to, že se de facto jedná o stejný zvukový materiál, čímž se vytváří v podstatě smyčka, která se dále šíří na publikum, a zaplétá jej do sebe.
Anthemes II je ze všech elektroakustických Boulezových děl nejmladší. Boulez jej dokončuje až v roce 1997, krátce předtím, než se opět vrací k dirigentské činnosti. Jedná se o osmnáctiminutovou skladbu pro housle a live electronics.
Anthemes II ovšem není nic jiného než přepracované Anthemes I z roku 1991, devítiminutová skladba pro housle, objednaná Menuhinovou houslovou společností, složená k příležitosti 90. narozenin Alfreda Schleeho, tehdejšího ředitele vídeňské Universal Edition.
Boulez se v této skladbě vrací až do raného dětství. Jonathan Goldman ve své eseji Analyzing Pierre Boulez's Anthèmes: 'Creating a Labyrinth out of Another Labyrinth tvrdí, že celé dílo je ovlivněno katolickou liturgií a starozákonním textem Pláč Jeremiášův. Mělo by se opět jednat o dialog, souzvuk dvou odlišných jazyků, v tomto případě ‘‘katolické‘‘ latiny a ‘‘starozákonní hebrejštiny‘‘45. Zatímco v první verzi skladby tyto kontrasty vyjadřují samotné housle, v Anthemes II se odlišné jazykové světy rozdělují mezi housle a live electronics. Tím se vracíme k postupu, který, zdá se, je pro Bouleze typický, a tím je kontrast a harmonie elektronického a akustického.
Poésie pour pouvoir v kontextu frankofonní literární kultury
Vztahy moderní poezie a hudby jsou určitě zajímavé a vděčné téma, které by si zasloužilo možná vlastní rozsáhlou monografii. V celé šíři samozřejmě na těchto málo řádcích tuto problematiku řádně pojmout ani nemohu. Přesto se pokusím dokázat, že tento vztah je velmi důležitý pro pochopení zkoumaného fenoménu, tj. Boulezovy Poésie pour pouvoir.
Uvědomuji si, že z určitého úhlu pohledu se tím mohu dostat mimo rámec svého oboru, Teorie interaktivních médií, nicméně se domnívám, že i v intencích mého oboru se můžeme o poezii bavit, pokud bude tato debata ukotvená v novomediální teorii. Novomediální teorie je totiž vybavena jak aparátem pro zkoumání hudby, který vlastně nyní využíváme, takže musí být vybavena i pro studium dalších klasických uměleckých médií.
Domnívám se, že ke studiu poezie z hlediska nových médií je velmi užitečná např. archeologie nových médií, jak ji popisuje Erkki Huhtamo ve svém textu From Kaleidoscomaniac to Cybernerd: Notes Toward an Archaeology of the Media. Dalším užitečným termínem může být variantologický přístup k dějinám nových médií, jak jej představuje Siegfried Zelinsky nebo Petra Skřiváčková, a jimi představovaný termín topoi.
|
