Fridrix Nitsshe (1844-1900)ning qarashlari ham nihoyatda o'ziga xos. U
nafosatshunoslikka doir asarlarida jumladan, «Fojeaning urug'lanishi» risolasida
Suqrotdan
to
Shopenhauergacha
bo'lgan
nafosatshunoslikni
«qayta
baholab»chiqadi; tarida haqiqat (aql) va go'zallik o'zaro hamkorlik yoki juda
bo'lmasa qo'shnichilik qilgan. Nitsshening fikricha, nafosatshunoslikda «hamma
narsa go'zal bo'lishi uchun oqilona bo'lishi kerak»degan suqrotchilikdek yanglish
yo'l yo'q. Nitsshe romantiklar o'rtaga tashlagan «go'zallik Xudoning haqiqati»
degan fikrni rad etib, go'zallikni xudo-san'atkor tomonidan yaratilgan illyuziya-
xayolot deb atadi. Haqiqat (aql) bilan go'zallik, uning nazdida, tenglashtirib va
sig'ishtirib bo'lmaydigan bir-biriga zid tushunchalar.
San'at, Nitsshening fikriga ko'ra, inson uchun ikki xil ma'noda ovutish
manbai bo'lib xizmat qiladi. Birinchidan, unda barcha mavjudotlar meteofizik
birligi, koinot asosining mangu birligi aks etadi; ikkinchidan, o'z iztiroblaridan
diqqatini tortib, hayotni sevishga undaydigan go'zal qiyofalar (obrazlar) dunyosini
yaratadi. San'at asaridagi alohida individning iztirobu quvonchlarida, fikriy va
hissiy harakatlarida tipik holatni, mazkur individ va unga qavmdosh bo'lgan barcha
individlar uchun umumiy bo'lgan hayotning mangu ifodasini ko'rish mumkin.
qaysidir bir fojeiy qahramonning, masalan, Hamletning iztirobu, quvonchlari,
Hamletdan keyin ham yashab qoladi, chunki ularda olamiy hayot barcha
odmalarda, bir-birini almashtirayotgan avlodlarda yashayotgan nimadir mavjud.
Biz nafosatli mushohada paytida begona hayajonni, begona iztirob va quvonchni
xuddi o'zimiznikidek qabul qilamiz; biz qaysidir bir roman yoki fojea qahramoniga
hamdardlik hissini tuyamiz, chunki bizda ham, unda ham, har bir individda ro'y
baredigan iztirob va quvonchni, o'sha-o'sha bir xil mohiyatni, olamiy hayotning
yagona manbaini ko'ramiz. Fojea bizga beradigan lazzatning siri ana shunda. Fojea
qahramonning o'limi bilan tugaydi, lekin, shunga qaramay, biz undan ko'nikish va
yupanchning quvonchli hissini tuyamiz. biz nimaiki qahramonda o'lgan bo'lsa,
o'zimizda yashashda davom etayotganini anglaymiz; o'lim ustidan tinimsiz g'alaba
qilayotgan, bir individ halokatidan so'ng boshqasida yangilanadgan, qayta
tug'iladigan abadiy haytni his etamiz. Fojea bizni o'z shaxsimizdan, barcha
o'tkinchi va cheklangan narsalardan yuksakka ko'taradi, shu bilan individga xos
vaqt qo'rquvi hamda o'lim qo'rquvini yengadi. Fojeaning bu xususiyati qadimgi
yunonlar tomonidan yaxshi anglab yetilgan edi; ular uchun fojea ruhi Dionisiy-
Vikx, abadiy o'lib, abadiy tiriladigan ma'bud qiyofasida namoyon bo'ladi. Olamiy
hayotning birligi va abadiyligi haqidagi tasavvur dastlab Dionisiy tantanalarida
ifoda topdi, keyinchalik esa barcha yunon fojealarining asosidagi mohiyatga
aylandi.
San'atda Nitsshening tushunchasiga ko'ra ikki qarama-qarshi intilish mavjud.
Fojeada sanxat individual mavjudlikning aldamchiligini fosh etadi va bizni
qahramon halokatidan quvonishga majbur qiladi; san'atning dionischa yo'nalishi
shundan iborat. Boshqa jihatdan, appoloncha yo'nalish chiroyli yoog'on bilan bizni
ovutadi va aldamchi, tuban hayotga sehrgarlik jodulari bilan tortadi. Dionisiycha
yo'nalishdagi san'at o'zini musiqada namoyon qiladi; u bizni o'z o'zida yagona
bo'lgan olamiy itiyorning sirli ohangiga olib kiradi. Appoloncha yo'nalish esa turli
tuman hodisalarni go'zalligini abadiylashtiradigan elastik san'atda o'z ifodasini
topadi. Nitsshening san'at nazaridaga asosiy tushuncha-dekadans (tanazzul).
Dekadansning sababini Nitsshe eng avvalo «davrning ilsboylik ruhida»,
madaniyatning demokratlashuvida ko'radi. Demokratiya»kichkina» o'rtamiyona
odamning, ommaning tantanasiga olib keladi; shaxsning o'rtamiyonalashuvi,
ommaviylashuvi ro'y beradi. Faylasufni o'z zamonasidagi san'atning ommaga
hissiy ta'siri, odamni mast qiluvchi ezgulik va adolatning mavhum ideallari bilan
ommaning sururiy maroqlanishi cho'chitadi. Nitsshe madaniyatning, shu jumladan
san'atning ommaviylashuviga, san'atdagi ommaviychilikka qarshi chiqadi. Chunki
badiiy
ijod
ayrim
iste'dodli
odamlarning
mashg'ulotidan
hamma
shug'ullanaveradigan kasbga aylanib qolishi, har bir individ o'zining «kichkinagina
men»ini san'at orqali ifodalashi mumkin. San'at esa, Nitsshe fikriga ko'ra, ilk
xaosdek, vujudga kelishning norasional ma'nodagi oqimi bo'lmish «umuman
hayot»ga xizmat qilmog'i lozim; uni alohida lahtak-luxtaklar orqali emas, yaxlit
ifodalamog'i kerak. Dekadans san'ati buning uddasidan chiqa olmaydi. Dekadansni
yengib o'tish va shu bilan san'atni soxta yo'ldan chiqarib olish uchun Dekadansning
ich-ichiga qadamba-qadam kirib borish shart. Ana shu tarzda olg'a borish uchun
ortga, hayot «sog'lom, haqiqiy san'at» taraqqiyotiga imkon bergan go'zallik
«ezgulik va yovuzlikdan narida» bo'lgan zamonlarga murojaat qilmoq lozim. Ya'ni
«bemor» dekodans romantikasini sog'lom «dionisiycha» sururga aylantirish kerak.
Nitsshe san'atkorlarni shunga chaqiradi.
Bu davrga kelib Rossiyada ham falsafiy tafakkur yuksak darajaga ko'tarildi,
rus san'ati ham mislsiz taraqqiyotga etishdi. Shu bois XIX asr oxiri va XX asr
boshlarida rus tafakkurining tom ma'noda mumtoz deb atash mumkin. Ana shu
mutoz tafakkurning yetakchi vakillaridan biri - Nitsshening zamondoshi shoir,
ilohiyotchi, faylasuf Vladimir Solovyovdir (1853-1900).
Solovyov go'zallikni o'zining ziddidan, ya'ni xunuklikdan (go'zal insoniy
vujud xunuk embriondan vujudga kelganidek), bir-biriga qarama-qarshi ikki ibtido
modda va nurning o'zaro biriktiruvidan tug'iladi deb hisoblaydi. qayerdaki modda
nurafshon bo'lsa, o'sha yerda go'zallik hodisasini uchratish mumkin. Modda va
nurning uzviy omuxtaligi-hayot, deydi Solovyov. Shu bois qayerda hayotning ichki
to'laqonligiga erishilsa, yoki uning hodisalari «jonli kuchlar o'yini taassurotini»
qoldirsa, tabiat o'sha yerda o'zining bor go'zalliga bilan namoyon bo'ladi. Nur va
hayot-tabiatdagi nafosatli mazmunni baholashning ikki asosiy mezoni.
Biroq, Solovyovning fikricha, so'nggi paytlarda tabiat va inson orasida
qarama-qarshilik chuqurlashib bormoqda; inson tabiatga, qandaydir qiyofasiz bir
narsaga qaraganday munosabatda bo'lmoqda. Shu bois faylasuf ekologik muammoni
ahloqiy jihatdan hal etishning yagona usulini go'zallikda ko'radi. Bu o'rinda san'at
asosiy tarbiyachi rolini o'taydi.
Biz mumtoz deb atagan rus nafosatshunosligida o'nglab ulug' faylasuflar
bilan
birgalikda
F.M. Dostoyevskiy, Ya.N. Tolstoy, I.S. Turgenev, A. Fet,
A.P. Chexov singari buyuk yozuvchi-shoirlar o'z o'rniga ega. Shulardan biri - Lev
Tolstoy qarashlariga qisqacha to'xtalib o'tamiz.
Tolstoy san'atning mohiyatini aniq-ravshan ifodalashga yo'l ochish uchun
«hamma narsani chalkashtirib yuboradigan go'zallik tushunchasini» bir chetga
surib qo'yishni taklif etadi. Uning fikriga ko'ra, san'atning nima ekanin aniqlab
olish uchun, avvalo unga lazzat vositasi emas, balki inson hayotinig shartlaridan
biri sifatida qarash lozim. «San'at, — deydi Tolstoy, shunday insoniy fazilatki,
unda bir kishi ongli ravishda ma'lum tashqi belgilar bilan o'zi boshidan kechirgan
hislarni yetkazadi, boshqa odamlar esa o'sha xislarnio'ziga yuqtirib, ularni qayta
ko'ngildan o'tkazadi».
Buyuk rus mutafakkiri ijodning maqsadini «fikrni badiiy ifodalash» deydi.
«Fan va san'at, — deydi Tolstoy, «San'at nima?» degan risolasida, — bir biri bilan
huddi o'pka va yurakdek o'zaro bog'liq, agar bir a'zo buzilsa, ikkinchisi ham to'g'ri
harakat qilolmaydi». Fanning ishi muhim haqiqatlarni izlab topish va ularni
kishilar ongiga singdirish. San'at esa ana shu haqiqatlarni ilm-fan olamidan
xissiyot olamiga o'tkazish bilan shug'ullanadi. Tolstoy san'atda g'oyasizlikni inkor
etadi. Shu munosabat bilan mazmun va shaklning o'zaro aloqalariga to'xtaladi. U
shakl va mazmun yaxlitligini tan oladi hamda bir tomondan, mazmunni asosiy
hodisa sifatida talqin etar ekan, badiiy shaklsiz san'at asarining bo'lishi mumkin
emasligini ta'kidlaydi.
Avstriyalik tahlilchi-faylasuf Zigmund Freyd (1956-1939) ruhshunoslikda
yangibir davr ochdi. Shu asnosida badiiy ijodning o'ziga xos nazariyasini yaratdi.
Froydgacha bo'lgan ruhshunoslik o'zining asosiy e'tiborini umumiy yoshga, kasbga
taalluqli ruhiy holatlar bilan shug'ullanib inson qalbini nazardan qochirib qo'ygan
edi. Vaholanki, ruhshunoslik aslida ruh-qalbni o'rganishi lozim. Freyd shundan
kelib chiqib, qalbga, uning qorong'u teranliklariga murojaat qiladi va bemor o'z
qalbi ehtiyojlarini hisobga olmagani uchun ruhiy kasallikka chalinadi, degan
xulosaga keladi.
Freyd inson ruhiy hayotida uch bosqichni ajratib ko'rsatadi; ong, ongoldi va
ongtubi yoxud onglanmagan, ya'ni ongga aylanmagan holat. Onglanmagan holat va
ongoldi ongdan nazorat (senzura) degan o'rta bosqich orqali ajralib turadi. Nazorat
ikki vazifani bajaradi; birinchisi, shaxs o'ziga maqbul ko'rmagan va qoralagan his -
tuyg'ular, fikrlar, tushunchalarni onglanmagan holat hududiga siqib chiqaradi;
ikkinchisi, ongda o'zini namoyon etishga intilgan faol onglanmagan holatga qarshi
kurashadi. Onglanmagan holatdagi fikrlar, his-tuyg'ular umuman yo'qolib ketmaydi,
biroq xotiraga chiqishi uchun yo'l qo'yilmaydi. Shu bois ular ongda bevosita emas,
balki bilvosita-bilmay gapirib yuborish, xato yozib yuborish, tush, nevrozlar singari
g'alat harakatlar orqali namoyon bo'ladi. Shuningdek, onglanmagan holatning
sublimasiyasi ta'qiqlangan intilishlarning ijtimoiy jihatdan maqbul harakatlarga
aylangan tarzda ko'rinishi ham ro'y beradi. Onglanmagan holat g'oyat yashovchan,
vaqtga bo'ysunmaydi. Undagi fikrlar, istaklar, his-tuyg'ular nazorat tufayli hatto o'n
yillardan so'ng ongga chiqsalarda, o'z ehtiros quvvatini yo'qotmaydilar. Ongoldi
holatini muvaqqat onglanmagan holat deyish mumkin, uning ongga aylanish imkoni
bor, u onglanmagan holat bilan ong o'rtalig'ida bo'lib, ongning kundalik ishida xotira
ombori vazifasini bajaradi.
Freyd san'atning mavjudligini yuqorida tilga oligan sublimasiya nazariyasi
bilan izohlaydi. «Odamlarning kundalik hayotini kuzatish shuni ko'rsatadiki, —
deydi Freyd, — ko'plar o'z jinsiy intilishlarining katta qismini kasbiy faoliyatlariga
o'tkazib yuborishga erishadilar... Bunda ular sublimasiyaga uchraydi, ya'ni o'z
jinsiy maqsadlaridan chekinib, endi jinsiy bo'lmagan, ijtimoiy jihatdan yuksak
maqsadlar tomon yo'naladi».
San'at, Freydning fikriga ko'ra, tush kabi, onglanmagan xolat o'zini nisbatan
ravshan va bevosita ko'rsatadigan soha. San'at timsollarida onglanmagan xolat
nazorat (senzura) uchun ma'qul keladigan ramziylik shakllarini oladi. Voqyelik ijod
jarayonida salbiy (negativ) kuch sifatida ishtirok etadi: u onglanmagan xolatning
erkin va to'g'ridan to'g'ri ifodalanishiga to'sqinlik qiladi. Xayolotni (fantaziyani)
Freyd badiiy ijodning asosi deb hisoblaydi. Xayolotning manbai esa-onglanmagan
xolat, inson ruhiy kuchlarining ombori. Real hayot bilan kelisha olmagan jamiyat
tomonidan ta'qiqlangan intilishlar o'zini xayolotda va xayolot asosida vujudga
keladigan san'atda namoyon qiladi.
XX
asr
nafosatshunosligidagi
o'ziga
xos
yo'nalishlardan
biri
ekzistensiyachilikdir. Uning ko'zga ko'ringan vakili yozuvchi, dramaturg, tanqidchi
va faylasuf Jan Pol-Sartr nafosatshunosligiga biroz to'xtalib o'tamiz. Sartr
nafosatshunosligida tasavvur asosiy tushuncha tarzida o'rtaga tashlanadi.
Tasavvurdagi hayot yoki tasavvur hayoti tasavvur hodisasi bilan belgilanadi
va Sartr nazdida sarhli hisoblanadi. Faylasuf ikki olam mavjudligini tan oladi:
makon va zamonda avjud real olam hamda makon va zamondan tashqaridagi
noreal (irreal) olam. Faqat ongning pozisiyasi tasavvurdagi olamni real universum
sifatida talqin etadi.
San'at asari undagi nafosat obyekti singari noreal. Sartr buni musiqiy asarni
eshitish misolida isbotlashga harakat qiladi: «Simfoniya men uni idrok etayotgan
joyda mavjud emas, u na manashu devorlar oralig'ida, na mana shu g'ijjak
kamonining uchlarida mavjud. U bor-yo'g'i «o'tmish»: asar aynan ana shu yerda
Betxoven aqlida ma'lum vaqt ichida tug'ilgan. U butunisicha reallikdan tashqarida
mavjud. U o'zining xususiy vaqtiga ega ya'ni allegroning birinchi notasidan
finalning so'nggi nuqtasigacha bo'lgan ichki vaqtiga ega, biroq bu vaqt boshqa vaqt
ortidan ortidan keladigan, ya'ni boshqa davom ettiradigan va allegrodan «oldin»
mavjud bo'lgan vaqt emas: uning ortidan ham finaldan so'ng keladigan qandaydir
vaqt yo'q. Yettinchi simfoniya aslo vaqtda mavjud emas».
Demak, tasavvur olami oddiy, real olmdan butunlay farq qiladi. Uning farqi
aynan noreallikda, ya'ni, u zamon va makondan tashqarida mavjud hamda o'zining
ana shu borlig'i bilan real olamga qarama qarshi turadi. Bunda tasavvurning aso siy
vazifasi o'z obyektini noreallashtirishdan iborat bo'ladi. Obyektni ko'rishi yoki
unga egalik qilishi uchun fikr obrazli shaklga kiradi: tasavvur fikrlanadigan obyekt
yoki egalik qilinadigan narsaning paydo bo'lishi uchun zarur qandaydir duoga
o'xshaydi. Ongning belgidan (harf, nota) obrazga va portretdan obrazga harakati
ikki reallikni angshlatmaydi, balki u faqat ramziy harakat, holos. «Bilim o'zini
bunda faqat obrazning shakli sifatida onglaydi: obrazni anglash bilimni
anglashning quyilashuvi, — deydi Sartr, — obrazning vazifasi-ramziylik».
Tasavurda ong go'yo o'z erkini to'la, boricha ro'yobga chiqaradi. Shu
ko'rinishda u transsendental ongning asosiy tavsifiga aylanadi. Transsendental ong,
har qanday tajriba chegarasidan chiqib ketadigan ong sifatida inson hayotiy va
ijodiy faolligining manbai, asosi hamda katalizatori hisoblanadi.
XX asr tafakkuri benihoya boy va rang-barang. Unda Freyd va Sartrdan
tashqari yana o'nlab buyuk mutafakkirlarning o'z qarashlarini ilmiy asoslab
berdilar. Yaspers, Xaydegger, Kamyu, Marsel, Ortega-i-Gasset kabi nafosatshunos-
faylasuflar shular jumlasidandir. Afsuski, imkoniyat nuqtai nazaridan ular haqida
to'xtalib o'tolmaymiz.
| 