| 2.2. A konkrét zene fogalma, szemlélete
Pierre Schaeffer 1951-ben megalapította a Francia Rádión belül a Groupe de Recherche de Musique Concrète (Konkrét Zenei Kutatócsoport; GRMC) nevű intézményt, ennek következménye volt egy szalagos magnetofonokkal felszerelt új stúdió használatba vétele. 1953-ban elhagyta a GRMC-t, melyet 1958-ban az általánosabb vállalásokat kifejező Groupe de Recherche Musicales (Zenei Kutatócsoport; GRM) néven alakított újra.
1952-ben jelent meg addigi zenei tevékenységét összefoglaló könyve, az À la Recherche d'une Musique Concrète (A konkrét zene keresése). A Schaeffer által kitalált konkrét zene kifejezés (mellyel többek között az e fejezetben eddig felsorolt művek is jellemezhetőek) arra utal, hogy a zeneszerző konkrét, azaz „kézzelfogható”, közvetlenül megtapasztalható hanganyagból indul ki a komponáláskor, és azt direkt módon, áttételek nélkül alakítja tovább szervezett hangfolyamattá, kompozícióvá. Ez ellentétben áll egy hangszerekre vagy énekhangra komponáló szerző absztrakt zenei munkájával: ő indirekt módon, áttételesen alkot, lévén tevékenységének első eredménye nem a zene hangzó valósága, hanem egy vizuális jelsor, melyet egy elvont jelrendszer, a kottaírás szabályai szerint vet papírra.
Különösen éles az ellentét a musique concrète és a következő fejezetben tárgyalt német elektronische Musik szemlélete között. A német iskola, mivel a szerialista felfogást terjeszti ki a zene minden aspektusára (a hangszínekre is), az egyszerű elemekből felépített absztrakt szerkezet felől halad a komplex hang felé: a szerkezet megtervezése mindig megelőzi a hangzó valóságot. A francia iskola ellenben a hanggyűjtés, e játékos, kísérletező folyamat során először komplex hangokkal találkozik, melyeket aztán a kompozíció során absztrahál, többé-kevésbé eltávolít eredeti kontextusától és zenei szerkezetet épít belőle: a hangzó valóság mindig megelőzi a szerkezetet.
A konkrét zene hang-alapanyaga lehet bármely kereskedelmi célból készült zenei vagy szöveges hangfelvétel, illetve olyan, stúdióban vagy hétköznapi környezetben készített, tetszőleges hangokat tartalmazó felvétel, melyet kifejezetten a konkrét zenei alkotás céljára szántak. A párizsi iskola módszertani alapvetése egyáltalán nem zárja ki az elektronikusan generált, szintetikus hangok felhasználását sem, de mivel Schaeffer és Henry kezdetben túlnyomórészt akusztikus forrásból eredő hangokat használtak, a konkrét zene kifejezést ma is gyakran tévesen azonosítják a természetes hangok alkalmazásának gyakorlatával. Mint az előző bekezdésben írtuk, a fogalom lényege nem az alapanyag-választással, hanem a szemléletmóddal, munkamódszerrel kapcsolatos.
A párizsi iskola másik fontos fogalma az akuzmatikus zene. Az akuzmatikus kifejezés Püthagorasz tanítványainak akusmatikoi nevű csoportjára utal: ők tanáruk előadását – annak pedagógiai előírása szerint – egy paraván mögül hallgatták, hogy a gesztusok és a mimika ne tereljék el a figyelmet a mondottakról. A szó ógörög töve, az akousma, az akonein (hallani) ige származéka, és hallási észlelést jelent – orvosi kifejezésként az auditív hallucinációk egy formájának elnevezésére is használják.
Az akuzmatikus zaj (bruit acousmatique) kifejezést először Jérome Peignot zenei író használta a konkrét zenével kapcsolatban egy 1955-ös rádióadásban, arra utalva, hogy Püthagorasz iskolájához hasonlóan a hangok eredeti forrása a rádióban is elrejtőzik a hallgatók elől – csupán az a különbség, hogy a paravánt a közvetítés technikai eszközei helyettesítik.
Pierre Schaeffer zenei gondolkodásának legteljesebb összefoglalása az 1966-ban megjelent Traité des Objets Musicaux (Értekezés a zenei tárgyakról). A hangrögzítés és a rádiótechnika révén a legkülönbözőbb hangok (zene, beszéd, zörejek) szólalhatnak meg egy és ugyanazon hangszóróból, és Schaeffer szerint ez a tény a hangokat közös, osztatlan pályára helyezi, számukra egyenlő, elfogulatlan szemléletet követel. Ezt a szemléletet fejezi ki a hangtárgy fogalma, mely a megszólaló hangra, mint forrásától és megszólalásának körülményeitől különszakadt, saját jogán létező tüneményre tekint. Az akuzmatikus zene (musique acousmatique) kifejezést alapvetően Schaeffer is a fenti értelemben használja, ám azt kissé szűkíti: a technika „paravánja” szerinte nem csupán eltakarni hivatott a hangok forrását, hanem megszüntetni minden olyan képzettársítást is, mely a hangot megszólalása felvételkori kontextusához kötné.
Schaeffer szándéka szerint tehát a konkrét zenében megjelenő hangokat inkább elvont tulajdonságaik alapján, és nem az eredeti hangforrás mibenlétéhez, jellegéhez kapcsolódó képzettársítások szerint kell értékelni. Schaeffer fontos felismerése, hogy a hang elvont tulajdonságai nem azonosíthatóak fizikai paramétereivel (magasságok, hangerők, időtartamok), lévén az ember hallása ezen paraméterek összességére és azok változásaira rendkívül összetett és áttételes módon reagál. E felismerés nyomán Schaeffer saját magán vizsgálni kezdte az érzékelt hangzásminőségek jellege közötti különbségek mibenlétét és okait, a hangok osztályozásának észlelésen alapuló lehetőségeit, és ezáltal a későbbi pszichoakusztikai vizsgálatok alapkérdéseit fogalmazta meg.
2.3. Schaeffer és Henry későbbi tevékenysége
Schaeffer elméleti munkája, intézményszervezői és tanári tevékenysége (1968 és 1980 között a párizsi Conservatoire-on tanított) elvonta őt az alkotástól. Utolsó zeneileg igazán termékeny éve 1959 volt – ekkor keletkezett egyik legkiforrottabb műve, az Etudes aux Objets (Tárgy-etűdök). Az öt, egyenként 3 perc körüli időtartamú tanulmány mindegyike finom érzékkel alkotott hangtárgy-kollázs, mely a címekben közölt jellegek szerinti hangokat helyez egymás mellé:
Objets exposés ([ütésnek] kitett tárgyak),
Objets étendus (elnyújtott tárgyak),
Objets multipliés (megsokszorozott tárgyak),
Objets liés (kötött tárgyak),
Objets rassemblés, ou strette (egyesített tárgyak, avagy stretta).
Ez a mű – mint minden párizsi darab 1951 után – már szalagos magnetofonokkal készült. A hang-átalakítási lehetőségek a magnó esetében lényegében megegyeznek a hanglemezes technikával kapcsolatban felsoroltakkal, ám egyszerűbben és gyorsabban kivitelezhetőek. A szalagok a lemezekkel szemben törölhetőek és újrahasználhatóak, s egyazon szalagra a törlőfej kikapcsolásával, ismételt másolással több hangréteget is „fel lehet hordani”. Az elhagyás a lemeztű föl-le emelgetése helyett azáltal történik, hogy a magnószalagból ollóval vagy pengével egyszerűen kivágják a megfelelő szakaszt. A vágással különválasztott szakaszok tetszőleges sorrendben egymáshoz ragaszthatóak, a szakaszok közötti váltás észrevétlenné (kattanásmentessé) tehető átlós vágás segítségével. Loopot egy szalagdarab két végének egymáshoz ragasztásával lehet létrehozni.
A sebességmódosítások könnyebbé és differenciáltabbá tételére fejlesztették ki a phonogène nevű speciális magnetofont. Első generációja, a kromatikus phonogène (6.8. ábra és 6.6. ábra, Schaeffer alakja alatt), a belé fűzött loopokat a kromatikus skála hangjainak megfelelő magasságba tudta transzponálni a megfelelő sebességfokozatokon történő lejátszás által. A második generációs glisszandó- phonogène folyamatos csúszásokat volt képes létrehozni a sebesség fokozatos változtatásával – ez az effektus figyelhető meg például Pierre Henry 1953-as Voile d’Orphee (Orfeusz fátyla) című művében, melyben a glisszandó Orfeusz fátylának felemelkedését hivatott megjeleníteni. (Ez a darab az Orphée 53 című, Schaefferrel együtt komponált kísérleti opera átdolgozása). A harmadik generációs, úgynevezett univerzális phonogène 1963-as megjelenésével új fogás vált elérhetővé a szalaggal alkotó zenészek számára: a sebesség és hangmagasság egymástól független változtatása. Ezt egy henger alakú lejátszófej beiktatása tette lehetővé, mely maga is forog, és forgási sebessége a szalag sebességétől függetlenül változtatható.
6.8. ábra - Phonogène
Schaeffer 1959 után, élete hátralévő 36 évében csupán 3 művet komponált. Ez a konkrét zenétől való növekvő távolságtartásával is magyarázható: egy 1969-es interjúban félig tréfásan, félig komolyan a konkrét zene „balszerencsés feltalálójának” vallotta magát. Utolsó darabja az 1979-es Bilude, a Wohltemperiertes Klavier I. kötetéből való c-moll prelúdium önironikus átdolgozása. Komikusan hatnak a Bach-darabba furakodó, annak egyes ütemeit helyettesíteni próbáló zajok (köztük egy idézet Schaeffer saját Vonat-etűdjéből), s a klasszikus zenemű kontextusa rávilágít a konkrét zene eszközeinek veszélyes tulajdonságaira: az öncélúság és a banalitás könnyen előállítható minőségeire. Schaeffer utolsó művében megmutatkozó kritikus szemlélete elméleti munkáinak is értékes jellemzője.
Pierre Henry – Schaefferrel ellentétben – egész életében aktív maradt a konkrét zene területén. 1958-ig maradt a Francia Rádió kötelékében, s két évvel később Jean Baronnet-val megalapította Franciaország első magánstúdióját. Fölényes technikájának és burjánzó kreativitásának demonstrációja az imént szóba került Bach-mű címére utaló háromnegyed órás Le microphone bien tempéré (A jól temperált mikrofon) tizenhat tételben, 1950–52-ből. A mű jól példázza Henry vonzódását az erőteljes ritmika iránt, mely talán részint ütőhangszeres múltjára, részint a konkrét zenében gyakori, ritmikusan ismétlődő loopokra vezethető vissza.
Henry 1954-től együttműködött Maurice Béjart koreográfussal. Számos közös balettjük közül a legjelentősebbek a következők: Haut-Voltage (Magasfeszültség; 1956), Le voyage (Az utazás; 1962), La reine verte (A zöld királynő; 1963), Variations pour une porte et un soupir (Varáiciók egy ajtóra és egy sóhajra; 1963), Messe pour le temps présent (Mise a jelenkor számára; 1967) és Nijinsky, clown de Dieu (Nizsinszkij, Isten bohóca; 1971).
A felsorolásból kompozíciótechnikailag az ajtóra és sóhajra írott variációsor a legtanulságosabb. E 22 perces, 24 tételes művet az alapanyagok takarékos megválogatása és kombinációs lehetőségeik szisztematikus kiaknázása jellemzi. A címben szereplő ajtó nyikorgásain és az emberi légzéshangokon kívül Henry egy harmadik forrást is használt: a flexaton nevű idiofon hangszert, mely egy hajlítható fémlemezből és a két oldalához rögzített fém ütőnyelvekből áll. A nyelvek a hangszer rázásakor a fémlemezhez verődnek, mely a meghajlítása mértékétől függően alacsonyabb vagy magasabb hangot ad.
Henry alkotásában fontos inspiráló szerepük van az írott szövegeknek. Ihletadói között szerepel a Tibeti halottaskönyv (Le voyage, 1962; Le Livre des morts égyptien, 1986–88), János jelenései a Bibliából (Apocalypse de Jean, 1968), valamint Victor Hugo (Dieu, 1977; Hugosymphonie, 1985) és Jules Verne művei (Comme une symphonie, envoi a Jules Verne, 2005).
|
