Elektroakusztikus zene a Columbia és a Princeton Egyetemen

Az amerikai elektroakusztikus zene másik két úttörője Otto Luening (1900-–1996) és Vladimir Ussachevsky (1911–1990; 8.4. ábra). Mint nevük is érzékelteti, mindketten friss bevándorlók voltak. Luening második generációs, tehát már az Egyesült Államokban született, ám fiatal korában szoros kapcsolatban állt muzsikus szülei szülőhazájával, Németországgal. Zenei tanulmányait Münchenben kezdte, itt mutatkozott be fuvolaművészként 16 éves korában. Tanulmányai az I. világháború alatt Zürichben folytatódtak, itt magántanára volt Ferruccio Busoni, akinek Luening saját bevallása szerint hangszín-orientáltságát köszönhette.

Az orosz Ussachevsky Kínában született, közel a kínai-orosz határhoz. 1930-ban emigrált az Egyesült Államokba, a Pomona College-ben és az Eastman School of Musicban végezte zenei tanulmányait. Az orosz ortodox egyház közelségében nőtt fel, ennek folyományaképpen hangszeres-vokális komponálásában a romantikus ortodox liturgikus zene stílusát követte, még 20 évvel az után is, hogy elektronikus zenével kezdett foglalkozni.

8.4. ábra - Ussachevsky (balra) és Luening

Luening 1944-ben a New York-i Columbia Egyetem zenetanára és az operaműhely vezető karmestere lett, nevéhez több világpremier, például Menotti A médium, illetve saját Evangeline című operájának bemutatója fűződik. Ussachevsky 1947-ben kezdett posztdoktorális munkát a Columbia Egyetemen, és hamarosan Luening zenetanár-kollégája, majd elektronikus zenei kísérleteinek partnere lett.

Az egyetem 1951-ben beszerzett néhány magnetofont saját koncertjeinek felvételére. Ezek használatát az iskola egy mérnökhallgatója, Peter Mauzey (1930–) mutatta meg a zeneszerzőknek, és egy zengető áramkört is épített a számukra. Luening és Ussachevsky kezdetben még állandó stúdióval sem rendelkezett: a berendezések állandó mozgásban voltak Ussachevsky kocsijának csomagtartójában. Először a vermonti Bennington College kocsiszínében, majd Henry Cowell zeneszerző nyaralójában, Ussachevsky nappalijában, és végül a híres karmester, Arturo Toscanini riverdale-i házának pincéjében találtak ideiglenes helyszínre. Több hónap után kaptak csak saját helyiséget a Columbia Egyetem zenei tanszékén – így alakult meg a Columbia Tape Music Center (1958-tól Columbia-Princeton Electronic Music Center).

Elektronikus hanggenerátoraik kezdetben nem voltak. Luening visszaemlékezése szerint válaszút előtt álltak: vagy a természeti és városi környezet hangjaival, a metró zajaival, tüsszentéssel-köhögéssel és effélékkel kezdenek kísérletezni, vagy pedig a számukra könnyen elérhető, hagyományos akusztikus hangszerek hangjainak felhasználásával keresnek új lehetőségeket. Az utóbbi megoldást választották: Luening saját hangszerével, a fuvolával készített felvételeket, Ussachevsky pedig zongorahangokkal dolgozott, és mindketten a konkrét zene egyszerű fogásaival kezdték a hangszerhangokat átalakítani.

Első koncertjük 1952. május 9-én volt, ezt egy október 28-i, nagyobb szabású koncert követte a New York-i Museum of Modern Artsban. A második koncerten Ussachevsky zongorahangokat használó Sonic Contoursa, és Luening három fuvolahangokból építkező műve, a Fantasy in Space, a Low Speed és az Invention in Twelve Notes hangzott el, csupa 1952-es darab. Luening, mint azt harmadik darabjának címe sejteti, dodekafon technikákat is alkalmazott. A hagyományos kompozíciós módszereken ugyanakkor túlmutat a közeli rezgésszámú fuvolahangok összemásolásával létrehozott lebegés használata, illetve a harmonikus felhangoknak megfelelő magasságokba transzponált fuvolahangok keverése, tehát olyan akkordok létrehozása, melynek egyes hangjai egyetlen hanggá olvadnak össze, s az eredményezett hang színe az összetevők hangerő-arányától függ.

A második koncert áttörte a széles nyilvánosság ingerküszöbét: a két zeneszerző még az NBC reggeli televíziós műsorában, a The Today Show-ban is szerepelt, és ettől kezdve az elektronikus zene utazó nagyköveteiként működtek. Ezt szó szerint kell érteni: 1955-ben ösztöndíjas megbízást kaptak az európai elektronikus zene tanulmányozására, hogy azután egy, az Egyesült Államokban megalapítandó elektroakusztikus központ tervével álljanak elő. Több európai stúdió között a két leghíresebbet, a párizsi GRM-et és a kölni rádióstúdiót is meglátogatták, és tanulságos találkozásuk volt Pierre Schaefferrel, akinek felfogását Luening később „egy mérnök esztétikája”-ként jellemezte, illetve Herbert Eimerttel, aki sikertelenül próbálta megtéríteni őket a tisztán elektronikus zene számára.

Még 1955 folyamán hazatértek Amerikába, és érkezésüket nem lehetett volna jobban időzíteni. Épp ebben az évben mutatták be ugyanis a Radio Corporation of America (RCA) új szintetizátorát, Herbert Belar és Harry Olson alkotását, az első modern értelemben vett szintetizátort, mely komplex hangok létrehozásának, módosításának, lejátszásának és rögzítésének meglehetősen fejlett analóg eszközeit egyesítette magában. Bár az RCA vezetője, David Sarnoff a bemutatón Busoni gondolatait idézte a művész és a mérnök együttműködéséről, egymás céljainak megértéséről és az együtt haladásról, a hasznosítással kapcsolatos kezdeti fantáziákban mégis csupán az akusztikus hangszerek helyettesítése és a szórakoztató zene automatizált előállítása szerepelt.

Luening és Ussachevsky azonban azonnal felismerte a szintetizátorban rejlő valódi lehetőségeket. Lyukszalagra épülő vezérlésével, 12 független hanggenerátorával sokkal fejlettebb volt, mint a legtöbb elektroakusztikus készülék, amellyel Európában találkoztak. A berendezés felkeltette Milton Babbitt (1916–2011; 8.5. ábra) zeneszerző érdeklődését is. Mivel Babbitt a New Jersey-i Princeton Egyetemen tanított, Luening és Ussachevsky a tőlük elvárt és 1957-ben megírt javaslatban az alakítandó elektronikus zenei központot a Columbia és Princeton egyetemek együttműködésében képzelték el. Így jött létre 1958-ban a Columbia-Princeton Electronic Music Center.

Az RCA először kölcsönadta számukra szintetizátorát, majd 1959-ben annak továbbfejlesztett változatát, az RCA Mark II-t adományozta nekik (8.5. ábra). Az új New York-i székhelyű elektronikus zenei központnak három helyisége volt, az egyik a szintetizátor számára (mely az egész helyiséget betöltötte), a másik kettő pedig hagyományos stúdióberendezések részére. Luening RCA szintetizátoros munkáját az 1957-es Mathematics, míg Ussachevskyét az 1958-as Linear Contrasts példázza.

Lueninghez és Ussachevskyhez hasonlóan Babbitt is erősen kötődött a klasszikus zenei hagyományhoz, és ez a körülmény szerencsésen találkozott az RCA szintetizátor egy adottságával, mely számos erénye mellett fogyatékosságnak tekinthető: a hangszert az egyenletesen temperált 12 fokú skála hangjainak létrehozására tervezték. Bár a hangmagasság-tér ilyenfajta bezárása az elektroakusztikus zene történetében zsákutcának bizonyult, Babbitt a szintetizátoron igen fejlett műveket komponált, köztük az 1962–64-es Ensembles for Synthesizert és az 1963-as Philomelt. Az utóbbi mű, a mitológiai Filoméla történetének feldolgozása, az elektronikus hangokat felvett és élő szoprán énekhanggal kombinálja.

Az élő előadók bevonásának és elektronikus hangokkal való kombinálásának gondolata már korábban is megjelent a princetoni műhelyben. Luening Fantasy in Space és Ussachevsky Sonic Contours című darabjainak anyagát a két szerző 1954-ben egyesítette és hozzá zenekari kíséretet írt – így jött létre a Poem in Cycles and Bells. Ugyanebben az évben keletkezett Varèse Déserts című műve, ebben azonban az elektronikus és zenekari szakaszok egymástól határozottan elkülönülnek. A Poem in Cycles and Bells az egyik legelső mű, ahol a kétféle forrásból származó hangok egyszerre, egymást kiegészítve és kísérve is megszólalnak.