| 3.1. Lucier: I am Sitting in a Room (1955–56)
„Ülök egy szobában, egy másikban, mint amelyben Önök tartózkodnak. Rögzítem a beszédhangomat, és visszajátszom a szobába újra és újra, egészen addig, ameddig a szoba rezonáns frekvenciái annyira felerősítik önmagukat, hogy a beszédem – talán a ritmus kivételével – szétesik. Amit hallani fognak, azok a szoba természetes rezonáns frekvenciái, melyeket a beszédhang tagol. Eme tevékenységemet nem annyira egy fizikai tény demonstrálásának tartom, mint inkább olyan módszernek, mely beszédem egyenetlenségeinek kisimítását szolgálja.”
Ez Alvin Lucier I am Sitting in a Room (Ülök egy szobában) című darabjának szövege magyar fordításban. A szöveg hiánytalanul leírja, mit csinál a szerző a mű negyven perce alatt – ugyanakkor ennek felolvasása szolgál a mű kiinduló hangzóanyagaként is. Lucier, beszédhibájából adódóan, egyes pontokon valóban hadar és dadog – ezen egyenetlenségek kisimítása a szoba rezonanciája segítségével egyfajta terápiás folyamatnak is tekinthető.
E folyamat alatt a helyiség rezonáns frekvenciáitól eltérő rezgésszámú hangok fokozatosan eltűnnek, a vele egyező rezgésszámúak pedig felerősödnek. A beszéd tagolt elemei egybemosódnak, a szöveg érthetetlenné válik, ugyanakkor felszínre kerülnek a beszédhangok egyes rejtett tulajdonságai.
A rögzített verziókat a végleges felvételen a létrejöttük sorrendjében illesztik egymás után. Minden egyes verzió újabb lépcsőfok a szöveg érthetetlenné válásában. Ami valaha ismerős szó volt, végül például háromhangú fütyülő motívummá válik; ami valaha egyszerű kijelentés volt, érdekes, tonalitással rendelkező dallamrészletté alakul át. A verziók egymásutánja körülbelül 40 perc időtartamú művet ad ki – e 40 perc folyamán a hallott szöveg jelentése fokozatosan áttolódik a nyelv területéről a zene területére.
Alvin Lucier volt az első olyan zeneszerző, aki felfedezte, hogy egy építészeti tér másra is szolgálhat, minthogy hangszerek megszólalását segítse elő: maga is lehet hangszer. Bizonyos, hogy ő volt az első, aki meghatározó művet alapozott erre a felismerésre.
A darab különösen személyes Lucier beszédproblémája miatt, amely egyben a darab ritmikai meghatározójává is válik. Mell Tillis, egy dadogó sorstárs arról számol be, hogy a zene felszabadítja, mivel abban a pillanatban, ahogy elkezd énekelni, elmúlik a dadogása. Lucier tovább megy: esetében a dadogás nem egyszerűen elmúlik, hanem hibajellegét fokozatosan elvesztve a zene értékes alkotóelemévé, egyedi „verbális dobolássá” alakul át.
3.2. Lucier: Music On A Long Thin Wire (1977)
A darab egy huzalra íródott, melynek hosszát a szerző minden újabb megvalósítás alkalmával növelte. „Egy rövid huzal laboratóriumi kísérletnek tűnne, de ha hangszoborként képzeljük el, be kell kábeleznünk a tér teljes hosszát.” A darab „kottája” instrukcióegyüttes az előadónak, akinek ki kell feszítenie egy huzalt az előadóterem teljes hosszában, fahidakra feszítve azt mindkét végén (10.5. ábra). A huzal végeit egy szinuszoszcillátorra kötött erősítő kimenetébe kell csatlakoztatni. El kell helyezni egy mágnest úgy, hogy a huzal a két pólusa között haladjon. Amikor a huzal elektromossá válik, a rajta keresztül folyó áram interakcióba lép a mágneses mezővel. A fahidakhoz erősített mikrofonok felfogják a rezgéseket. A huzalon áthaladó áramot az előadó szabályozza különböző hangzó jelenségeket generálva.
Lucier szerint a darab létrejöttének motiválója „az érdeklődés a költészet azon típusa iránt, melyet tudománynak szoktunk hinni”. Másutt így írja le ugyanezt a szemléletet: „Mindig azt gondoltam, hogy a világban kétféle ember létezik, költők és praktikus emberek, és míg a praktikus emberek irányítják a világot, a költőknek látomásaik vannak róla... Most jöttem rá, hogy nincs is különbség a tudomány és a művészet között.”
A darab érdekessége még, hogy a hallgató látja is azt, amit hall. Az előadónak ugyanis úgy kell megvilágítania a teret, hogy a huzal mozgásai jól láthatóak legyenek.
10.5. ábra - Lucier A Music on a Long Thin Wire egy megvalósítása
4. Steve Reich
Steve Reich (10.6. ábra) 1936-ban született New Yorkban. 1958-tól 1961-ig a Julliard School of Music hallgatója volt, majd 1963-ban Darius Milhaud és Luciano Berio irányításával doktorált a Mills College-on. 1970-ben az accrai University of Ghanán ütőhangszeres játékot tanult. 1973–1974-ben a kaliforniai American Society for Eastern Arts in Seattle and Berkeleyn balinéz és gamelán zenével foglalkozott. 1976–1977-ben az ősi héber kantillációt tanulmányozta New Yorkban és Jeruzsálemben.
Reich az úgynevezett minimalista vagy repetitív zene egyik legnevesebb képviselője. Ezt az új műfajt és elméleti-ideológiai alapját három másik amerikai komponistával, Philip Glass-szal, La Monte Younggal és Terry Riley-jel teremtette meg a hatvanas években. Habár együtt szokták emlegetni őket, mindegyikük egyéni zenei világot hozott létre. Reich folyamatzenének nevezte el muzsikáját, amelynek lényegét először 1968-ban fejtette ki A zene, mint folyamat 1 című esszéjében. Ez egyesek szerint a XX. század egyik legnagyobb hatású zeneelméleti írása. Első műveivel az 1960-as évek közepén hívta fel magára a figyelmet, majd 1966-ban saját együttest alapított, amellyel évtizedekig járta a világot.
1990-ben Different Trains című műve elnyerte a legjobb kortárs kompozíciónak járó Grammy-díjat. 1999-ben Music for 18 Musicians című alkotásáért ismét Grammy-díjat kapott.
10.6. ábra - Steve Reich
|
