11.3. ábra - Az Illiac Suite eleje
A második kísérlet koncepciója nem sokban különbözik az elsőétől, Hiller és társa csupán a matematikai képletek számát bővítette, az eredmény így közel 1900 aritmetikus művelet során jött létre. A harmadik kísérlet célja az volt, hogy a ritmust és a dinamikát is a számítógép „komponálja”. Míg a korábbi két kísérlet diatonikus hangmagasságokat használ, ez a tétel kromatikus hangkészletből építkezik. Az első három kísérletben szigorú stilisztikai szabályok matematikai modelljei határozzák meg a létrejövő eredményt, a negyedik kísérlet ezzel szemben mellőzi a konvencionális zenei szabályokat, „avantgard” hatású eredménnyel.
2. Max Mathews és a közvetlen digitális szintézis: MUSIC N programnyelvek
A számítógép az Illiac Suite esetében tehát nem elektrofon hangszerként működött, hanem a klasszikus zene paramétereit felhasználva zenei folyamatokat vezérelt. A számítógépes technológia azonban hamarosan komoly eredményeket ért el a hangszintézis területén is, utánozva, majd jócskán meghaladva az analóg szintetizátorok képességeit. Max Mathews (1926–2011; 11.4 ábra) elektromérnök volt az első, akinek sikerült az első digitálisan szintetizált hangokat megszólaltatni a MUSIC I nevű szoftver segítségével a Bell Laboratóriumban 1957-ben. Ez volt az első olyan számítógépprogram, mely a digitális szintézis során közvetlenül számítja ki a hullámformát reprezentáló értékeket, így bármilyen hullámformát elő tud állítani anélkül, hogy fizikai rezgéseket kibocsátó rendszert kellene építeni.
11.4. ábra - Max Mathews
A MUSIC I-et követték a szoftver újabb és újabb változatai részben Mathews, részben más programozók továbbfejlesztésében. Mathews, saját MUSIC N szoftvereinek összefoglalásaként (ahol az N a verziót jelölő természetes szám) 1968-ban publikálta a MUSIC V-ot, melynek ma is használatos, utolsó leszármazottját, a Csoundot 1986-ban fejezte be Barry Vercoe. Mathews felfedezésének fontosságát mutatja, hogy nagyhírű kutatóintézetek neves kutatóit közel három évtizeden keresztül foglalkoztatták a közvetlen digitális szintézist megvalósító szoftverben rejlő további lehetőségek.
A MUSIC N szoftversorozat alapvetően meghatározta a számítógépes zene későbbi fejlődését is. Egyik legfontosabb újítása, mely fordulópontot hozott a számítógépes zene területén, az egységgenerátor (EG) fogalmának bevezetése. Az EG olyan kisebb, jól elkülönülő programegység, amely speciális funkciókat végez és egyszerű parancsokkal nagyon gyorsan behívható. Mathews ötlete, hogy a hanggeneráló algoritmusokat egységgenerátorok használatával építse fel, a mai napig meghatározza még a legkorszerűbb hangszintézis-programnyelvek (pl. SuperCollider, MAX/MSP) működését is.
A MUSIC V egységgenerátorai az analóg, feszültségvezérelt szintetizátorok moduljait modellezték, melyek különböző feladatok elvégzésére voltak képesek: volt köztük szinuszhangokat előállító oszcillátor, amplitúdó burkológörbe, különböző típusú szűrők, stb. A fogalom bevezetése nagyban hozzájárult, hogy a számítógép az analóg zenei hangszerekhez hasonlóan működve biztosítsa a folyamatosságot az elektronikus zenei korszak után. Az így kialakult – átfogó elektronikus zenei tapasztalatokat összegző modularitás – jól általánosítható és más programnyelvekre is alkalmazható szoftverek írását tette lehetővé, és alkalmazható napjainkban is, amikor a hangszintézis programnyelvek fejlődésével az egységgenerátorok száma jelentősen bővült.
Az egységgenerátorok segítségével létrejött modularitás átláthatóvá, jól kezelhetővé teszi a hangelőállítást vezérlő paramétereket. A fekete doboz elven működő egységek belső szerkezetét nem kell ismernie a felhasználónak, elég, ha tisztában van azzal, hogy milyen bemeneti paraméterek milyen kimeneti jeleket produkálnak.
Mivel a MUSIC N típusú programokban a zeneszerzőnek a hangszínre vonatkozó eljárásai tárolódnak a számítógépben, ezeket a szoftvereket a hangzások számítógépes partitúrájának lehet tekinteni, mely lehetővé teszi a megfigyelő számára a hangstruktúra kompozíciós szempontból lényeges tulajdonságainak elemzését, a hangban foglalt és az azt generáló zenei idea megragadását. Így a hangszintézis szoftver olyan lejegyzési formává vált, ami – bár nagyban különbözik a hagyományos lejegyzéstől – dokumentációt biztosít a segítségével készült hangzások, kész darabok tanulmányozásához.
A közvetlen digitális szintézis korai szakaszában az ötletek, a szoftverfejlesztésben alkalmazott megoldások gazdagsága nem tükröződött a számítógéppel előállított hangok minőségén, melynek okait Mathews így foglalta össze 1963-ban:
„Jelenleg a számítógépes zenét alapvetően két faktor korlátozza: a költségek és a pszichoakusztikai ismereteink.” 1
Mathews digitális hangszintézis kutatásait a számítógép elterjedésének korai szakaszában kezdte, abban az időben, amikor számítógéphez férni sem volt egyszerű. 1994-ben így emlékszik ezekre az időkre a Wired hasábjain:
„A számítógépes partitúrákat lyukkártyán rögzítettük, amit csomagokban tároltunk. Ezeket elszállítottuk Manhattanbe, az IBM épületébe, ahol a pincében volt egy számítógép, amin lehetett időt bérelni (óránként 600 $-ért!). Sorban álltunk, és amikor mi következtünk, lerohantunk a lépcsőn, bedugtuk a kártyánkat a gépbe, és megnyomtuk a gombot.” 2
Figyelemre méltó, hogy Mathews ebben a korai, praktikus nehézségekkel teli szakaszban felismerte, hogy a digitális hangszintézis valódi korlátait a zenei és pszichoakusztikai ismeretek hiánya okozta. Ennek orvoslására együttműködést kezdeményezett zeneszerzőkkel, akiket megismtertetett a szoftverrel, és akik különböző, zenei célú hangszintézis-feladatok tanulmányozásával járultak hozzá az új terület ismereteihez. James Tenney és Jean-Claude Risset meghívásával a Bell Laboratóriumba elsőként vezette be azt a gyakorlatot, hogy az általa kifejlesztett rendszeren képzett muzsikusok végezzenek zenei kísérleteket.
|
