A szleng mint félig nyitott rendszer. A cinikus komplexum

3. A szleng mint félig nyitott rendszer. A cinikus komplexum

Lássuk tehát a szleng dehermetizálódásának mozzanatát!

A hermetizmus képviselője, aki az ilyen doktrína és szleng hordozója, az adott esetben azt tűzi célul maga elé, hogy kivigye azt a tömegek közé. A hermetikusból prédikátor, propagandista lesz. Az igehirdetés folyamata két formában is végbemehet. Nevezzük ezeket direkt vagy közvetlen, komoly propagandának és indirekt, közvetett, nevettető propagandának!

A direkt propaganda esetében a szleng feloldódik a másnemű rendszerekben. Munkánk itt véget is érhetne, semmi specifikusat, semmi érdekeset nem észleltünk. A szleng, mely korábban tömör, zárt képződmény volt, most mintegy felhígul, felolvad, zűrzavarban él mindaddig, míg fel nem bukkannak az új, tömör, zárt rendszerek, hermoszisztémák, amelyek részben átvették az előző herme­tiz­mu­sait.

Az ilyen direkt propaganda példájaként a korai kereszténység titkos nyelvét hozhatjuk fel, mely feloldódott a számára idegen rendszerek tömegében, s a különböző nyelvű poétikák széles skáláját eredményezte Assisi Szent Ferenc ex­ta­ti­kus poétikájától vagy a mai amerikai igehirdetők populista retorikájától egészen a 17. században az óhitű meggyőződéséért tűzhalált szenvedett Avvakum proto­pópa magáról megfeledkezett szitkozódásaiig. Billy Graham és Péter vagy Pál apostolok szlengjében tulajdonképpen nincs egyetlen közös vonás sem, azon túlmenően, hogy Billy Grahamnek Péter és Pál nélkül nehéz lenne megkeresnie a maga soros egy-két millióját. Közöttük pedig ott van a keresztény és a pszeudokeresztény hermo­szisztémák ezernyi pulzációja, ezek örökös egymásra hatása más rendszerekkel, beleértve a show és a reklám szlengjét is.

A direkt, komoly igehirdetés útján a szleng nem ölt valamennyire is új, sajátos formákat.

Az indirekt, nevettető propaganda közben viszont a szleng evolúciója (vagy revolúciója) teljesen más úton halad. Itt a szleng más ontológiai státust nyer, s más lesz a belső struktúrája is.

Már volt szó arról, hogy a logoszelvű hermetikumtól elvileg idegen a nevettető jelleg. A logoszelvű nevetés vagy szakrális, vagy pedig „ostorozó”, a gonoszban leledző realitást bélyegzi meg. A korai keresztények a földi javak hiábavalóságát, a gazdagságot stb. ostorozták, a bolsevikok pedig a kapitalizmust. Ezek is, azok is kialakították a maguk szatirikus paneljeinek a poétikáját, amelyeket később hivatalos nyelvvé kanonizáltak. A szovjet tévé körülbelül így tréfálózott: „Egyesek Washingtonban nem volnának restek lefölözni a közel-keleti ellentéteket, és eközben a békeharcosok tógájában is szívesen tetszelegnének, de ugye mi, elvtársak, jól tudjuk, kinek a malmára hajtják a vizet ezek a Wall Street-i pénzes­zsákok…” Aligha mondhatni erről, hogy szellemes lenne, vagy ha igen, „éppen az ellenkező irányban”.

A nevettető elem jelentősen felerősödik a szakmai szlengekben, és vezető szerepre tesz szert a rekreatív szlengekben. Ha a hermetikus igehirdető igazán nevettető elemet alkalmaz, akkor szlengje úgy alakul át, hogy ebben az esetben már a szleng új létállapotáról beszélhetünk. Mindenekelőtt arról kell szólni, hogy mi a specifikus a nevetés objektumában az indirekt igehirdetés esetén. A szlenghasználó jelentős mértékben saját magára irányítja át a nevetést. Miközben a figyelmet magára tereli, személyiségéből (benne nyelvi sze­mélyi­ségéből is) sajátos nevettető alakot teremt. Ez az alak óriási szerepet játszott a világkultúrában, s könyvtárnyi irodaloma van.²⁶

A bolondról, az igricről, a vándorkomédiásról, a szent balgáról van szó. E jelenségek valamennyijének megvan a maga történelmi, ideológiai és nemzeti sajátossága.

A nevetés és a nevettetők nemzeti jellegét számos tény bizonyítja. Elegendő arra utalni, hogy teljes kudarcba fulladt Nagy Péter azon kísérlete, hogy a nyugati nevettető mintákat Orosz­országba importálja. A cár parancsára Iohann Kunst elhozta Moszkvába azokat az úgynevezett angol komédiákat, amelyek szereplőjéből, Pickelheringből (vagy Hanswurstból) az orosz fordításban „ду­рац­кая персона”, „bolond személy” lett. Az előadásokat a Vörös téren felállított speciális „teátrumban” rendezték. Ám ez a mesterkélt vállalkozás nem tudott gyökeret verni. Nem csupán a rossz (mellesleg kétszeres, angol-német, majd német-orosz) fordítás miatt, hanem azért is, mert nevetési jelrendszere (jelesül a pátosz és a vásári komédia elegyítése) teljesen idegennek bizonyult, még Péter tetszését sem nyerte meg.

Ami közös a nevetési poétika különböző nemzeti megvalósulási formáiban, az a nyelvi személyiség aktualizálása komikus, nevettető jelkulcsban. A szleng­használó mintegy a hivatalos illemmel szembeszegülő negatív alaknak állítja be magát, s saját igazát, ideológiájának igazát az öngúny és a mímelt önlekicsinylés útján érvényesíti. Az ilyen nevettető igehirdetésnek elengedhetetlen föltétele a környezet együttérzése, annak ellenzéki beállítottsága a hivatalos kultúrával és nyelvvel szemben. A nevettető igehirdetés a történelem azon szakaszaiban virágzik tömegesen, amikor jelentősen kiszélesedik az antifeudális kultúra bázisa. A hivatalos hatalom és intézményei az ilyen embereket renegátoknak, lumpeneknek, a saját osztályukból kiszakadtaknak és kívülállóknak tekinti. A tengernyi elégedetlen plebsz viszont ezekkel érez együtt.

Már az antik világban volt a lakosságnak számos olyan kategóriája, amely mintegy kívül élt a civilizáción. Ilyenek voltak a rabszolgák, az idegenek (gör. metoi­koi), az cserépszavazással száműzetésre ítéltek, számkivetettek, a törvénytelenül születettek (nothoi) stb. Potenciálisan ide sorolható volt az egész plebsz, beleértve a szegény értelmiségieket, a felszabadított rabszolgákat, a zsoldosokat, a nőket. Ennek a heterogén, ám egyugyanazon erjesztő enzimmel áthatott közegnek szüksége volt egy esztétikailag megformált ideológiai rendszerre. Az egyik legelterjedtebb ilyen rendszer a cinizmus volt, mely eredeti antik változatában legalább egy ezredévig fennállt²⁷, és máig is a legkülönbözőbb megnyilvánulásaiban ismeretes. (Ezekről később még szólunk.) Nézetünk szerint a cinikusok^* testesítették meg a legteljesebben a nevettető igehirdetés gondolatát, és sajátos szlenget és külön irányzatot alakítottak ki az antik irodalomban és filozófiában. A továbbiakban a cinikus komplexum munkaterminust használjuk a szleng azon ontológiai státusa speci­fi­ku­mának jelölésére, amelyről szó lesz.

A cinikusok fő törekvése az „érmék újraverése” volt, vagyis az általánosan elfogadott értékek újraértékelése a mindenki által elismert eszmék, képek, szavak, minták elferdítése, abszur­ditásuk bebizonyítása, nyilvános lealacsonyításuk, lemeztelenítésük, kifigurázásuk révén. A szemlélődő művészet antik eszményével (kalokagathia) a cinikusok a természetes rútság antieszményét állították szembe. A rút Aiszóposz, a jelentéktelen külsejű Szókratész, a csúf Ter­szi­tosz a cinikus dimenzióban szebb, mint a harmonikus termetű atléta. A cinikuso­kat az ellentmondás szelleme élteti. Szókratésztől eredő fő elvük az, hogy kételkedni kell mindenben, ami szilárdnak, megingathatatlannak tűnik. E pontban a cinikus komplexum gyökeresen eltér a hermetikustól, s mintegy a világérzés ellenkező pólusát jelenti. A hermetikus az igazságból indul ki, amelyet már ismer, míg a cinikus, a hamis igazságokat elvetve, az igazság felé halad, ám nem ér el odáig, mivel minden energiáját az áligazságok leleplezésére fordítja. („Azt tudom, hogy nem tudok semmit, ám mások még ennyit sem tudnak.”) A hermetikus számára az eredmény a fontos, a cinikus számára a feléje vezető út, míg magára az igazságra rendszerint nem is gondol.

A cinizmus filozófiája a cinikus nyelvben és viselkedésben realizálódik.

A cinikustól idegen az egyöntetűség, a mérték, a nyelv stilisztikai hierarchiájának szigorú rendje. Innen a hermetikus poétikával ellentétes cinikus poétika sajátos vonásai: a magas és alacsony éles ellentéte, az abszurd, a groteszk, az oximoron mozzanata. Az analógia helyére itt az anomália lép, a véletlen fontosabb, mint a törvényszerű, a trópus váratlansága, frissesége többet ér, mint a hagyományos képszerűség, melynek esztétikai hatása az ismert felismerésében rejlik. A cinikusnak az a fontos, hogy meglássa, észrevegye a régiben az újat, a hermetikusnak viszont az, hogy a régit ismerje fel az újban, helyesebben az újnak tűnőben. „Minden olyan régi, mint a világ” - mondja a hermetikus. „Mi egyáltalán nem ismerjük ezt a világot” - így a cinikus. A hermetikus élesen elválasztja a nevetségeset (alacsonyat) a komolytól (emelkedettől). Gondoljunk csak a klasszicizmusra és a stílusokról szóló hermetikumára. A cinikus számára a nevetséges és a komoly egyfajta komoly-nevetségessé ötvöződik, s ez már nehezen bontható komponenseire. A hermetikus késznek látja a világot, a cinikus pedig alakulóban, fejlődésben lévőnek. S mindeközben a nevetséges, a véletlenszerű, az anomális a fontosabb számára. Megjegyzendő: a cinikus világérzése - mint elsősorban szándékosan alacsonyabb presztízsre leszállított világszemlélet - ugyanakkor tipológiailag a barokkal is összefüggésbe hozható, amelyben nemcsak a „magas” művészet létezett, hanem az alacsony, útszéli is (Grimmels­hau­sen „A kalandos Simp­li­cis­si­mus”). Mindkettőben tetten érhető a keveredés és az össze­mosódás, az összeegyeztethetetlen dolgok összeegyeztetése, az eklektika, a szellemességre való törekvés (a barokk konceptualizmusa). Napjainkban a posztmodern vall hasonló esztétikai elveket (erről később szólunk). Így alakul ki egy tipológiai láncolat a cinizmus, a barokk és a posztmodern között. Ez természetesen nem valami végleges és abszolút, hiszen számtalan „köztes” rokonjelenségről is tudunk. Azt azonban talán joggal feltételezzük, hogy bizonyos korszakokban ez a világszemlélet ha nem is uralkodó, de fölöttébb jelentős és stílusalkotó szerephez juthat.

Az antik cinikusok az alacsonyabb rendű népi műfajokhoz (mindenekelőtt az jónikus mímoszhoz és a dór phlüax-bohózathoz) fordulnak, az alacsonyabb regiszterű beszédhez, a plebejus szitkozódáshoz, a kitaszítottak (tolvajok, koldusok stb.) szlengjéhez. Ezt az egész heterogén anyagot cinikus tónusban dolgozzák át. Minden, ami magasrendű, lealacsonyíttatik, parodizálódik. Bión Borüsz­the­nész parodizálja a homéroszi poétizmusokat, Menipposz fiktív leveleket ír az istenek nevében. Kialakul a cinikus műfajok rendszere (diatribé, menipposzi sza­tíra stb.), létrejönnek az állandó poétikai eljárások (künikosz tróposz). Ez azonban már a legalizált vagy féllegalizált irodalomhoz tartozik, mely természetesen megőrizte az eredeti cinikus szleng szellemét, viszont az irodalom tükrében jelentősen el is torzította azt. A tulajdonképpeni antik társalgási, utcai cinikus szlengnek ma már csupán jelentéktelen hányadát lehet rekonstruálni.

A cinikus komplexum fő alkotórésze azonban mégiscsak a magatartási beállítódás. Cinikusnak lenni annyit tesz, mint bizonyos életformát folytatni. A cinikusok életformáját általában az aszociálissal, a marginálissal szokás azonosítani. Valóban gyakori kísérője a cinizmusnak a marginális lét, de nem kötelező. Az aszocialitás oppozíciót alkot a „normával”, ám a normával szembenállhatnak az egészen illedelmes viselkedés cinikus elemei is. Csaknem valamennyi ember magatartása tartalmaz cinikus elemeket, mint ahogy minden ember beszédében vannak cinikus szlengelemek, csak éppen észre kell őket venni. A marginális cinizmus (der­vi­sek, hippik stb.) a leginkább szembeötlő, s közel áll a „tiszta” cinizmushoz, ám a cinizmus feloldódott a nyelvben és a kultúrában, és „sűrűsége” is eltérő lehet a különböző szférákban.

A cinikus komplexum tehát mindenekelőtt a viselkedésben nyilvánul meg. Nemritkán gyakorlati etikának is nevezik a cinizmust. Hozzátehetjük: olyan etika ez, amelyet nyilvá­nos­ságra hoznak, és amelyet - mintegy az általánosan elfogadottal szemben - közszemlére állítanak ki. Az etikai-viselkedésbeli elem erőteljes volt a hermetikában is, de ott ezt nem mutat­ták be nyilvánosan, mivel annak az ezoterikumnak, titoknak volt a része, amelyre a csőcselék mél­tatlan volt. A hermetizmus etikája arisztokratikus jellegű, míg a cinizmusé demokratikus, sőt gyakran ochlokratikus, anarchisztikus. A cinikusoknak örömöt okoz, ha „lealacsonyodhatnak” a magamutogatásig, a kifelé való élés modus viven­di­jé­ig.

Antiszthenész véglegesen kialakítja a cinikus arculatának emblémáját: csupasz testre felöltött rövid köpeny, vándorbot, tarisznya; a cinikus nem nyiratkozik, nem borotválkozik, mezítláb jár. Ezek a külső jegyek sok mindenben hasonlítanak például a mai hippikéire. A cinikus az outsiderségét demonstrálja, azt, hogy nemcsak hogy a társadalomhoz (a kutatók ezt hangsúlyozzák gyakrabban), de a világhoz sem tartozik. A cinikus e világon kívüli, ő a mindennapi élet prózájából a létbe vonul el, ám mivel kénytelen érintkezésbe kerülni a mindennapi élettel is (enni, inni, járni stb.), ezért személyiségének egész minden­napi oldalát szándékosan lealacsonyítja. A hermetikus viszont éppen az ellenkezőjét teszi: énjének mindennapi oldalát a misztériumig magasztosítja, az emelkedett lét szintjére helyezi. A hermetikus a maga viselkedésével és nyelvével titokzatos benyomást tesz a környezetére, a cinikus viszont sokkolja azt: a beszélgetés etikájának megszegésétől egészen odáig, hogy testi szükségleteit nyilvánosan végzi el (bár ez utóbbit inkább csak rájuk fogták).

A cinikus a viselkedés természetességét a természet rendjével állítja szembe, s ugyanezt követi a nyelvben is. A cinizmust metaforikusan az antikvitás romantikájának lehetne nevezni, szélsőséges alakjában pedig gyakorlati rousseau-iz­musnak. A cinikus komplexum a nyelvben az analógia általános eluralkodásával egyidejűleg életre kelti az anomáliát. Képletesen szólva a cinikusnak egy vadon növő, áthatolhatatlanul sűrű erdő kell, vagy legvégső esetben is egy angol park, de semmiképpen nem az uszkármódra megnyírt versailles-i bokrok. Tünetértékű, hogy a cinizmus eszménye, kvintesszenciája nem a koncepció, nem a doktrína lett, még csak nem is a kanonikus szöveg (vagyis nem valamely „analóg módon” megdolgozott kőtömb), hanem a személyiség a maga furcsaságaival, szeszélyeivel, anomális paradoxonjaival. Természetesen a szinópéi Diogenészről van szó, aki a plebsz és a cinikusok folklórhőse lett. A hermo­szisz­té­ma emblémája a doktrína, a szent szöveg, a misztérium és az ezoterikus szleng. A cinikus szisztémáé viszont a legendás személyiség, amely mondák, töredékes feljegyzések, anekdoták foszlányaiból állt össze. Ezért az anekdota és az aforizma a legkézenfekvőbben cinikus műfaj. A hermetikus szövegben eleve adva van a traktátummá alakulás belső tendenciája, míg a cinikus szöveg közmondássá igyekszik sűrűsödni. A cinizmus mögött nincs semmilyen végső, teljes, univerzális doktrína. A cinizmus nem koncepció, hanem hangulat. Racionálisan a cinizmus szétfolyó, eklektikus, emocionálisan viszont kiegyensúlyozott és stabil. Ennek az a magyarázata, hogy a cinikus komplexum az átmeneti korok, a labilis és zavaros idők spontán, tömeges érzelmeit és gondolatait fejezi ki.²⁸ A tagadás, a mindennapi élet begyepesedettsége, a társadalom alappillérei és a nyelvi normák elleni tiltakozás a (gyakran utópisztikus) eszméről alkotott homályos elképzeléssel párosul bennük.

A cinikus személyisége maximálisan ellentmondásos: lenézi környezetét, de keresi együttérzését, és leckézteti is; egyszerre bolond és bölcs, egyidejűleg játssza a minta és az ellenminta szerepét. Hasonló a nyelve is: a szitkozódás itt pátosszal vegyül, a vers prózával, a becsmérlő kirohanás magasztalással. A cinikus percenként kénytelen más-más alakot ölteni, improvizálni nyelvében és viselkedésében, ő az a folyó, amelybe nem léphetünk kétszer. A cinikus komplexum arra készteti az embert, hogy állandóan új szavakat, kifejezéseket, elmés­ségeket, gesztusokat találjon. A cinikus tréfacsináló, mókamester, abszurdista, improvizátor, a paradoxonok mestere. Ám csupán annak a homályos ellenzéki ideológiának a keretei között, amely szinte a levegőben lóg, és melyet intuitíve mindenki érez.

A cinikus csoport elmosódottabb és nehezebben kivehető, mint a hermetikus. A cinizmus jobban a személyiséghez tapad, mint emez. A cinikusok gondolati egyöntetűségét gyakorlatilag jószerivel csupán az életmód azonossága bizonyítja. Ezért van oly gyakran szükségük külső kellékekre (ruházat, hajviselet stb.), amelyek inkább e csoportnak mint egésznek gyöngeségéről tanúskodnak, semmint annak erejéről.

A cinikus rendszerek elsősorban társadalompszichológiai szem­pontból érdekesek. Míg a logoszelvű rendszerek univerzális jellegűek, a szakmaiak az anyagi élet rengeteg apró részletéről árulkodnak, a rekreatívak pedig a „nyelvi személyiséget” tárják fel, addig a cinikusok az etnopszichológiáról adnak képet. A cinikus komplexum minden egyes nemzeti megnyilvánulása gazdag anyaggal szolgál e téren. A cinikus komplexum a kornak azon hangulatait ragadja meg, amelyek valamennyi népnél megvannak, ám konkrétan csak nemzeti formában realizálódnak. A nemzeti elv maximálisan aktuális a cinikum számára.

A futurizmus ideológiája és szlengje például egészen más nemzeti változatokat szült Olaszországban és Oroszországban (egyéb kultúrákban való megjelenési formáinak vizsgálatától itt eltekintünk). Az olasz futurizmus olyan cinizmus, amelynek ipari háttere van. Marinetti Aiszóposz és Diogenész természetes bölcsessége helyett az ipar által gépesített ember bölcsességét ajánlja. Durván szólva: a futurista nem azt javasolja, hogy nyilvánosan vizeljünk az utcán, hanem hogy olajat köpjünk a nyárspolgár pofájába vagy valami ehhez hasonlót. Elvileg semmi új nincs itt. Bár a szókincs más, a hangulat ugyanaz.

Az orosz futurizmusnak sok közös vonása volt az olasszal, ám ezen a talajon született meg Hlebnyikov „jövőssége” (будетлянство) és az egész világ rokon­ná tételének pátosza is a szokatlan módon létrehozott szavak révén. Ezért a LEF és a RAPP „röppenjetek fel és szóródjatok széjjel!”-én kívül fennmaradt a történelemben a hlebnyikovi „értelmen túli nyelv” is, a cinikus és a logoszelvű szó­jegy­zé­kek e keveréke, valamint „a földgömb elnökének” életéről szóló legendák. Semmi ehhez fogható nem volt és nem is lehetett az olasz futurizmusban.

Vagy egy másik példa, a hippiké. Ezt a cinikus rendszert Oroszország a Nyugattól vette át. Nyugati alakjában él tovább, valamennyi megszokott kellékével, a hajráfoktól a beszéd angol szavakkal való teletűzdeléséig (Rozsanszkij 1992). Ám a nyugati hippizmussal párhuzamosan létrejött egy egészen sajátos orosz cinizmus is, amelynek sűrített válfaja az ún. mityokok csoportjában öltött testett (Mityki 1990). Ez utóbbiban fellelhető a cinikus komplexum valamennyi univerzális komponense, mindenekelőtt a mintaszerű egyéniség (Dmitrij Sagin, az ő keresztnevének becézett alakjából származik a mityok szó), valamint a viselkedés lélektanilag előírt rendszere, amit ők maguk így fogalmaznak meg: „A mi­tyok arcán két affektáltan feltálalt kifejezés ül: az idiotizmussal határos szívélyesség és a szentimentális levertség. Mozdulatai és intonációi, jóllehet nagyon gyöngédek, ugyanakkor energikusak is, ezért a mityok állandóan a kissé becsípett ember benyomását kelti.

A mityok általában bármely életmegnyilvánulását úgy fejezi ki, hogy az általa kimondott szó vagy kifejezés artikulálatlan üvöltésnek hasson, miközben arca változatlanul kedveskedő marad.

Elméletileg a mityok olyan magas erkölcsi értékeket hordozó személyiség, akinek a világnézete a »pravoszlávia, egyeduralom, népiség« (a 19. sz. első felében használatos hivatalos) formu­lájához közelít, ám a gyakorlatban annyira könnyelmű, hogy úgy tűnhet: bármiféle erkölcsi pillérnek híján van. Ám erőszakot soha nem alkalmaz, rosszat az embereknek szándékosan nem okoz, és egyáltalán nem agresszív.” (Mityki 1990: 4). A mityok a legegyszerűbben öltözködik (lehetőleg az 50-es évek beatnikjeinek stílusában), a szappanoperákból vett hosszú idézetekben tud beszélni, olcsó bort iszik, mindenkit tesvérkének (бра­туш­ка, сест­рён­ка) hív. A szlengjük az álnépies nyelv stilizálása: дык ’ugyi’, ёлы-палы ’a kuruc mamáját’, съесть с говном (tkp. a szarával együtt megeszi) ’meg­sért, szem­rehányást tesz’, в полный рост (tkp. teljes terjedelmében) ’na­gyon’ stb.

A mityokok cinikumában nem nehéz felfedezni a Bolonduska Ivanuska jellegzetes orosz népmesei alakját, annak különböző továbbélési formáit az orosz kultúrában, a vándorkomédiás és Petruska alakjától a szent balga, az együgyű figurájáig.

A cinikus komplexum az orosz kultúra egyik domináns vonása, meg­nyil­vá­nu­lásai sajátosan nemzeti színezetűek. Az orosz és a francia cinizmus között például az a különbség, hogy a franciának obligát eleme a gazdag nevettető retorika (például Cyrano de Bergerac ékesszólása), míg az oroszban a retorika fakultatív jellegű, ezért többnyire periferikus helyet foglal el. Az ilyen összevetések azonban nagy tényanyagot, s következésképpen külön vizsgálatot igényelnek.

A cinizmus tehát mindig nemzetileg konkrét, s ezért ugyanilyen jellegű a cinikusok szlengje is. Sőt, ez a szleng, amely a nyelv legfinomabb árnyalataiból, alkalmi, egyszeri kifejezésekből és anomáliákból épül fel, nagyon nehezen fordítható le más nyelvekre. Például az orosz szimbolizmus szélsőséges megnyilvánulásai eléggé univerzális jellegűek. Bármely szimbolista szlengszónak (Part­ta­lan­ság, Esztelenség, Gyűlölet, Messzeség stb.) megvan a maga meg­fele­lője a többi nyelvben is. Ezért a probléma csupán az, hogy a költői egészt fordítsák le magas művészi fokon, nem csupán a tulajdonképpeni szlengsort. A cinikum jellegzetes megnyil­vánulásait viszont Krucsonih fonetikus verseitől egészen Zabo­loc­kij szürrealista „Oszlopok”-jáig - el kell ismerni - nem lehet adekvát módon lefordítani. A műfordítónak magának kell létrehoznia valami újat a saját nemzeti cinikus nyelvén.

Mint már említettük, a cinikus szleng az átmeneti, zavaros korokban indul virágzásnak. Nyelvi tekintetben e korokra a normák, kánonok újraértékelése a jellemző. Az irodalmi nyelvek a nem irodalmi rétegek rovására gazdagodnak. Larin szavaival „bármely irodalmi nyelv történeti fejlődése úgy képzelhető el, mint magasabb presztízsű szavak stilisztikai leértékelődésének, bar­ba­ri­zá­ló­dá­soknak a sorozata, de jobb, ha koncentrikus kiszélesedések soráról beszélünk” (Larin 1977: 176).²⁹ A cinikus szlengek ezeknek a barbarizálódásoknak kötelező velejárói. Míg a hermetikus szlengek nem képesek maradéktalanul szolgálni a bar­ba­ri­zációt, már csak az egyöntetűségük és integritásuk okán sem, a cinikus szlengek éppen azt a táptalajt, azt a kísérleti terepet jelentik, ahol a stilisztikai hierarchiák szétzilálásának kísérlete lefolytatható. A cinikus szleng maga is átmeneti, ingatag, kísérleti jelenség. Ha a hermetikus szlenget még úgy-ahogy bemutathatjuk szókincsén át, a cinikus szókészlet a cinikus szlengnek már csupán egy jelentéktelen töredékét foglalja magában, ezért a cinikus szleng bemutatásához inkább már valamilyen poétikai-retorikai kézikönyvre lenne szükség. A cinizmus poétikájának tengelyében az összeegyeztethetetlen összeegyeztetésének, a fenn és a lenn felcserélésének, a nyelv „normátlanításának”, vagyis leértékelésének, bar­ba­ri­zá­lásának szándéka áll.

Ha ebből a szempontból vizsgáljuk az utóbbi két évszázad orosz irodalmi nyelvének a törté­netét, legalább négy barbarizációt fedezünk fel benne. Az első Karamzin és Puskin nevéhez fűződik. Nevezhetjük ezt persze az irodalmi nyelv kialakulásának is, ám a lényegen ez mit sem változtat. Puskin egészében - „A prófétá”-ban megtalálható szlavizmusok ellenére is - a nyelv leértékelődésének útján haladt. A „Ruszlán és Ludmíla” korabeli kritikusainak stílusában szólva, durva nemezcsizmában toppant be a nagyvilági szalonokba. Puskin után a 18. századi hősi eposz, a „Rosszijada” megírása már lehetetlen lett volna. Rendszerint úgy szoktak fogalmazni, hogy az irodalmi nyelvbe Puskin hozta be a beszéd természetességét. Ez valóban így is van. Ám ez nem más, mint a nyelv leértékelődése, cinizá­ló­dása.

A barbarizáció második nagy spirálmenetének azt a raznocsinyec (nem nemesi származású értelmiségi) hullámot tekinthetjük, amelyet Lev Tolsztoj annyira utált. Ez a szleng még egyáltalán nem volt rendszeres kutatás tárgya, pedig enélkül nehéz megérteni az olyan írók stílusát, mint Leszkov, Dosztojevszkij, Csehov és mások.

A harmadik, talán legerőteljesebb barbarizációt az októberi forradalom és az azt követő szovjet korszak váltotta ki. Nyelvészeink már sok mindent megvilágítottak a forradalmi korszak nyelvi folyamataiból³⁰, nem állíthatjuk azonban, hogy kutatásaik kimerítőek lennének.

A barbarizáció negyedik spirálmenete a nyolcvanas évek második felére esik, és napjaikban is tart.

Nyugodtan elmondhatjuk: a barbarizációk mechanizmusai egyáltalán nincsenek feltárva. E folyamatok vizsgálata viszont lehetetlen a szlengkutatás által feltárt adatok nélkül. A nyelvészet hatalmas elméleti és tényanyagot halmozott már fel, és ezt a legkülönbözőbb szempontokból vizsgálja, csak éppen a szleng­kutatás nem szerepel ezen szempontok között. Jelentős szakirodalma van például a társalgási nyelvnek és a prosztorecsijének.³¹ Az irodalmi nyelv (és mint annak része, a társalgási nyelv) keretei között értelmezik a frazeologizmusokat és a különböző beszédműfajokat (szólásokat, közmondásokat stb.), más szóval a beszéd­folklórt.³²

A társalgási nyelv vagy a prosztorecsije szakszavak önmagukban nem kifogásolhatóak, hiszen mögöttük globális nyelvi reáliák állnak. Ám amikor a szó a szlengre terelődik, akkor annak valamennyi „apró” reáliája, s ezek jelentősége és sajátos vonása mind-mind elvész, feloldódik a társalgási nyelv „monst­ru­má­ban”. Például amikor azt írják, hogy Bulgakov családi re­krea­tív hermetikus szleng­je teljes egészében az össznépi nyelv, és tágabban az orosz irodalmi nyelv hangtani, szótani, mondattani törvényeinek van alárendelve, ez nem válthat ki ellenvetést. Csak éppenséggel az égvilágon semmi újat nem nyújt a szlengpoétika vizsgálatához. Ez csak annyi, mint ha egy embert pusztán abból a szempontból jellemeznénk, hogy szovjet ember. A szovjet ember valóban reália (igaz, ma már csupán a történelemé). De egy bizonyos Pantyelejmon Szoszipatrovics Voloszjuk nevű vízvezeték-szerelő is ugyanolyan reália. Ez a prob­lémá­nak a másik dimenziója. A szlengkutatás egyáltalán nem mond ellent a nyelv­ről a tudományban kialakult elképzeléseknek, csupán más, ha úgy tetszik, a személyiséghez szorosabban fűződő dimenziót nyújt magán a nyelvtudományon belül. Képletesen szólva a szlengkutatás az általános nyelvészettől eltérően a nyelvtudomány egyik partikuláris válfaja.

A nyelvészet sajátos kompromisszumot keres e dimenziók között, amikor az irodalmi társalgási nyelv, a prosztorecsije és a szleng kölcsönhatását föltételezi. Szkvorcov például arról ír, hogy „a zsargon új minőséget, egy sajátos beszéd­stílust jelent a nemzeti irodalmi nyelv fejlődésének új korszakában” (1977: 31). A szakirodalomban használatos lett az „interzsargon” mű­szó (Obscs­Jaz. 1970: 484-6), mely bizonyos specifikus, leértékelődött - elsősorban az ifjúság körében használt - érintkezési stílust jelent.³³

Mindgyakrabban fordulnak a nyelvészek egy olyan általános jelenség felé, mint a városi nyelv. A várost itt egyfajta olvasztótégelynek fogják fel, melyben a nyelv legheterogénabb elemei lépnek kölcsönhatásba.³⁴

A mi terminológiánk szerint valamennyi itt érintett esetben egy és ugyanazon dologról van szó: a nyelv barbarizációjáról a cinikus komplexum erősödésén át, a cinikus szlengeknek az átmeneti korszakokra oly jellemző aktivizálódásáról. A hermetikus szleng, az állandó hermetikus komplexum nem mutat „expanzív” tendenciát, a zavaros időszakok cinikus szlengjei viszont igen: ilyenkor nem csupán a nyelv, hanem a kultúra egésze is cinizálódik. Még egyszer hangsúlyozzuk: a cinikus komplexum a kultúrának és a társadalomnak immanens vonása, ám bármely kultúra és bármely társadalom átélhet olyan korszakokat, amikor e komplexum aktívabban nyilvánul meg. Ezenkívül föltehetően vannak olyan kultúrák, amelyekben a cinizmus egész történetük során erőteljesebben nyilvánul meg. Talán ilyen az orosz is, vagy ha nem is az egész, de legalábbis az ún. orosz értelmiségi kultúra.

A cinikus komplexum a legnagyobb mértékben jellemző az orosz kulturális életre, a nagyszámú, spontán módon keletkező kulturális csoportokra és szlengekre. Természetesen nem a cinizmus százszázalékos realizálódására gondolunk (mondjuk a diogenészi hordóra annak tiszta formájában), hanem bizonyos cinikus színezetre, a szisztéma cinikus „elhajlására”, másként szólva a mindennapi élet és a nyelv cinizálódására.³⁵ Az orosz értelmiség mint társadalmi réteg életében és nyelvében - a nyugati értelmiségétől eltérően - bizonyos fenntartásokkal általános cinizálódási tendenciáról is beszélhetünk.

Ha visszanyúlunk a 19. századba, ezt a tendenciát már a romantikában láthatjuk. A romantika mint a klasszicizmus antitézise, már önmagában is az új cinizmus szembenállását jelenti a régi hermetizmussal. Oroszország a romantikát nagyon erőteljesen éli meg, ezt művelőinek élesen cinikus színezete bizonyítja. Elegendő a hivatalosan őrültnek nyilvánított P. J. Csaadajevre gondolnunk. A cinizmus kifejezetten nevettető tónusának a 19. század elején szükségképpen foj­tot­tabb hangzást adott a romantikus komolyság, a tragikum, magány, sőt a démonizmus témája. Ennek ellenére még a romantikus doktrína keretei között is kitapinthatóak a cinikus komplexum jegyei: a kitaszítottság, a hivatalos kánonok megvetése, az állandó irónia, a tökélytől oly messze álló világ leszólása, a jellemek furcsasága, a személyiség világon kívülisége, a nagyvilági csőcselék meghökkentésére irányuló törekvés. Gyakorlatilag ilyenek (már realista dimenzióban) a „fölösleges emberek” is valamennyien. Anyeginre ez talán kevésbé vonatkozik, viszont fokozottabban megnyilvánul Pecsorinban, együtt az ő cini­kai­lag rút (mint Aiszóposz vagy Szókratész) alteregójával, Wernerrel. Gribojedov hőse, Csackij kifejezetten cinikus szellemben nyilatkozik. Jellemző, hogy e hősök valamennyien szellemesek, megvan a nevettető, leleplező retorikai képességük. Ám valamennyien a felső vagy a középosztályból jöttek. Nyelvükben és viselkedésükben a cinikus komplexum korlátozott megjelenési szférát ölel fel: csupán abban nyilvánul meg, hogy romantikusok módjára az egzotikumba (a Kaukázusba) menekülnek, vagy ellenkezőleg, a díványon heverészve bohóckodnak, mint Oblomov. A cinikus itt vagy magányos vándor, vagy heverésző filozófus. (Tegyük hozzá, mindkét cinikus megnyilvánulásnak mély nemzeti gyökerei vannak.)

Az orosz kultúra a figyelmet nem magára a cinizmusra, nem annak különös megnyilvánulásaira összpontosítja, hanem a cinikus személyiség tragédiájára, a kitaszítottság mint tragédia problémájára. Igaz, elég sok megnyilvánulására találunk a tisztán nevettető cinizmusnak is. Jellegzetes példája ennek Vlagyimir Lvo­vics Puskin, a költő nagybátyja a maga eredeti egyéniségével és örökül hagyott szlengjével³⁶, valamint a Puskin-kortárs költő, Ivan Mjatlev makaróni szlengje (Mjatlev 1893). A cinizmus legismertebb megnyilatkozása az orosz irodalomban kétségkívül Kozma Prutkov (három költő által megteremtett) irodalmi álarca.

El kell ismerni: az orosz értelmiségiek és irodalmi hősök cinizmusa sohasem volt teljes, mindig felemás, szinte fogyatékos jellegű volt. Nem volt hozzá sem terük, sem hallgatóságuk. A szinópéi Dioge­nészt (Dio­genész Laertiosz tanúsága szerint) egész Athén ismerte és szerette, Csaada­jev viszont az Angol klubon kívül sehova sem járt. Ez olyan sajátos cinizmus, mely a felső tízezer herme­tiz­mu­sá­nak kényszerű keretei között nyilvánult meg. Később, a társadalmi bázis szélesedésével, a raznocsi­nyec barbarizáló hullámmal együtt tágulni fog majd a cinizmus megnyilvánulásának a szférája is. A nagyvilági-nemesi cinizmust a raznocsinyec cinizmus váltja fel. Idesorolható az is, amikor Bazarov a maga pozitivizmusával szinte sokkolja a környezetét, ide Dosztojevszkij cinikusan eszelős polifóniája, meg a „bűnbánó értelmiségi” alakja, s ide az orosz szellemi kultúra számos más, jól ismert jelensége. A nihilista cinizmus kétségkívül kíméletlenebb, mint a nemesi cinizmus. Jól illusztrálja ezt Kirszanov és Bazarov konfliktusa az „Apák és fiúk”-ban. Kir­sza­nov nagyvilági „arszlán”, tehát jellegzetesen nagyvilági cinikus, a múltból itt rekedt romantikus. Bazarov viszont nihilista cinikus, most, a jelenben. Kettejük közül ő a kegyetlenebb. A cinizmus fokozódik. Kulturális, pszichológiai tekintetben a regény a két nemzedék cinikus komplexumainak konfliktusára épül. E vonatkozásban a regény hallatlanul szimptomatikus és mélyenszántó.

A cinizmus kifejezetten nyelvi megnyilvánulásáról a következőket kell elmondani.

Az orosz szlengek cinikus tendenciája az irodalomban a szkaz műfajában fejeződik ki.³⁷ Általános megközelítésben a szkaz nem más, mint nyelvi álarc, melynek segítségével a szerző egy másik személy (az elbeszélő) nevében szólhat, és annak nyelvét, szlengjét használhatja. Az orosz szkaz végigpróbálta már az összes lehetséges álarcot: az őrült szlengjét (Gogol: Az őrült naplója), a parasztbeszédet (például a 19. századi narodnyik irodalom vagy az ún. táj­nyel­vi próza), a csinovnyikszlenget (Gogol, Dosztojevszkij és mások), a kispol­gá­ri szlenget (Csehov, Zoscsenko), az odesszai zsidó szlenget (Juskevics, Babel) stb. A felsoroltakon kívül is számtalan szlenget találunk az orosz irodalomban: ilyen a szabóké, a mes­ter­embereké, a kereskedőké, a csavargóké stb. A szlengekre épülő belső polifónia az orosz szkaz jellegzetes vonása. Leszkov stílusrendszerének például éppen ez az alapja. Szlengvizsgálat nélkül teljességgel érthetetlenek az olyan írók szövegei, mint Melnyikov-Pecserszkij, Sz. Makszimov vagy akár kortársunk, Szolzsenyicin.

A szkaz nem csupán az író stilisztikai skáláját tágítja ki, hanem azt is lehetővé teszi, hogy élhessen az irodalmi játék, az imitáció, az olvasó megtréfálásának lehetőségével, használja az iróniát és az öniróniát, vagyis tipikusan cinikus irányulást is jelenthet.

A forradalom előtti és a forradalmi korokban a cinizmus számos író és művész alkotói és viselkedési normája lesz. Mindegyik „izmusban” mindhárom komplexum: a logoszelvű, a szakmai és a rekreatív is megtalálható volt. A szimbolizmus inkább logoszelvű jellegű volt. Az akmeizmus úgy lépett fel, mint az előző tagadása, s a hangsúlyt a szakmai komplexumra helyezte (innen a költők céhének eszméje vagy például Gumiljov kísérletei a költői nyelv technikája terén). A későbbiekben a modernizmus és az avantgárd fejlődése szintén a cinizmus fokozódása felé vezet (futurizmus, konstruktivizmus, oberiu, nyi­cse­vósok stb.). Ezt a fejlődést törte meg az új szovjet ideológia logoszizmusa, a szocialista realizmus. Gorkij - mivel ahhoz nem volt ereje, hogy szembeszálljon a hivatalos irányzattal - egyre inkább a professzionalizmus, az írni tudás fejlesztését tanácsolta az íróknak, vagyis a szakmai komplexumot állította szembe a logosz­elvű­vel, azaz az ideológiától a professzionalizmus felé távolodott el. Tucatnyi írása szól erről, és ezek hangneméből - nézetünk szerint - mélységes tragikum csendül ki.

Ám térjünk vissza a forradalmi korhoz! Tipikus alak lesz itt az irodalmi cinikus, aki külön „katedrához” jut (színpad a kávéházban, szónoki emelvény, páncélautó). A cinikusok egymásra licitálnak a különcködésben, s mindent megtesznek, hogy magukra irányítsák az egybegyűltek figyelmét. Minden kezdő író számára az a legfontosabb, hogy „meglelje a saját nyelvét”, vagyis kitapintsa a maga, lehetőleg cinikus jellegű szlengjét, tehát hogy megtalálja a saját cinikus álarcát. Szerencséje van, ha azonnal rátalál (például Majakovszkij). Mások viszont, köztük tehetséges, sőt zseniális költők és írók is, folytonosan és különböző hangnemben cinizálva saját egyéniségüket, mélyreható drámákat élnek át. Így tette tönkre a kor általános cinikus irányultsága Jeszenyin életét, aki hol a falusi legény, hol az alkoholista huligán álarcát öltötte fel. Míg társai, az imaginisták (Mariengof, Sersenyevics) könnyen fel- és levették a cinikus álarcot, ő beleélte magát, vagyis a cinizálás mint játék nála cinikus tragédiába torkollott.

A cinikusok támadása mindig elsősorban a nyelvi norma és a hagyományok ellen („Dobjuk ki Puskint a jelenkor hajójából”), a megállapodott életforma ellen irányul. A nyelvi norma és az életforma kölcsönös kapcsolatban áll. Az új kor világszemlélete egyféle cinikus eltolódásra épül. „Hadd haljon csak ki a torz életforma” - írja Majakovszkij a „Gőzfürdő”-ben. Roman Jakobson így határozza meg az életformával (быт) való szembenállást mint az orosz irodalom immanens vonását: „Az átformált jövőbe induló alkotói lendülettel a változatlan jelen stabilizálására való törekvés áll szemben, a begyepesedés, az élet elhalása, szorító, meg­csontosodott sablonokká merevedése. E folyamat neve: быт. Jellemző, hogy az orosz nyelvben és irodalomban e szó és származékai jelentős szerepet játszanak (az oroszból még a zürjénbe is belekerült), az európai nyelvekben viszont nincs pontos megfelelője, bizonyára azért, mert az európai tömegtudatban a stabil életformákkal és normákkal semmi olyat nem állítottak szembe, ami e formákat kizárta volna. Hiszen a személyiségnek az együttélés megcsontosodott szabályai elleni lázadása feltételezi azoknak a meglétét. A быт valódi antitézise az, amikor résztvevői közvetlenül érzékelik a normák földcsuszamlását. Oroszországban nagyon régen ismerős a tartópillérek labilitásának ez az érzése, mégpedig nem mint történelmi spekuláció, hanem mint közvetlen érzés. Már Csaadajev korában a bizonytalanság és ingatagság érzése kapcsolódott a »holt pangás« légköréhez.” (Jakobson 1987: 16).

A húszas-harmincas évek orosz prózájában a cinizáló tendencia intenzív stílusváltásban, az új stílus kínzóan fájdalmas keresésében nyilvánult meg. Ez a legtragikusabban Andrej Platonov műveiben tapasztalható, melyeknek cinikus elemei külön tanulmányt igényelnek.

A régi életforma leomlik, helyébe új, szovjet életforma lép, melyet jórészt a cinikus ideológia szül, vagyis ez át meg át van itatva cinizmussal. Hiszen gondoljunk csak bele: a társbérleti lakás nem más, mint egy maximálisan cinikus eszme. Képzeljük el, hogy Diogenész cinikus forradalmat visz véghez, és arra kényszeríti az egész antik világot, hogy hordókban lakjon. Oroszországban valami ehhez fogható történt. (Teljesen helytelen véleményünk szerint az a sztereotípia, hogy a szovjet korszak nyelve és kultúrája főként dogmatikus jellegű. A logoszelvű dogmatikának a szovjet kultúrában távolról sem volt vezető szerepe, mert bár számottevő volt, nem rendelkezett struktúraalkotó jelentőséggel. A szovjet kultúra és a szov­jet nyelv a mélyszerkezetét tekintve talán az egyik leginkább cinikus rendszer volt a civilizáció történetében. A nyugati szov­je­to­ló­gu­sok ezt a jelenséget egyáltalán nem veszik észre.)

A forradalmi korszakról szóló memoárirodalomban számtalan példát találunk a cinikus viselkedésre és a cinikus szlengre. Ivan Bunyin például, aki nagyon távol állt a forradalom cinikus viharától, őszinte borzadállyal írja le az „Elát­ko­zott napok”-ban, hogyan viselkedett Majakovszkij egy hivatalos fogadáson:

„Én Gorkijjal és Hallennal, a finn festővel ültem együtt. Majakovszkij azzal kezdte, hogy minden hívás nélkül odajött hozzánk, közénk tolta a székét, és enni kezdett a tányérunkból, inni a poharunkból. Hallen tágra nyílt szemmel meredt rá, mint ahogy bizonyára egy lóra nézett volna, ha azt vezetik be a terembe. Gorkij kacagott. Én félrehúzódtam. Majakovszkij ezt észrevette.

- Ön nagyon utál engem? - kérdezte vidáman.

Én minden zavar nélkül válaszoltam, hogy nem: az túlzott megtiszteltetés lenne a számára. Már-már kinyitotta teknőszerű száját, hogy még kérdezzen tőlem valamit, amikor hivatalos pohárköszöntőre emelkedett a külügyminiszter, és Majakovszkij feléje, az asztal közepe felé indult. Ott aztán felugrott egy székre, és olyan trágáran kezdett ordítozni, hogy a miniszter megdermedt. Egy másodperc múlva, miután összeszedte magát, ismét megszólalt: »Uraim!« De Majakovszkij még az előzőnél is jobban kezdett ordítani. És a miniszter, miután tett még egy ugyancsak eredménytelen kísérlet, széttárta a karját és leült. De mihelyt leült, fel­állt a francia követ. Szemlátomást biztos volt benne, hogy ha ő emelkedik szólásra, ez az orosz huligán rögtön meghúzza magát. De nagyon tévedett. Majakovszkij a következő pillanatban még harsányabban fojtotta belé a szót. De ez még mind semmi: a követ mérhetetlen csodálkozására hirtelen az egész terem vad és értelmetlen indulatba jött: mintha Majakovszkij megfertőzte volna őket, mindenki váratlanul ordítani kezdett, csizmájukkal a padlót, az öklükkel az asztalt verték, röhögtek, üvöl­töttek, vonítottak, röfögtek, és leoltották a lámpát. És hirtelen mindent túlszárnyalt a borotvált rozmárra emlékeztető finn festő valóban tragikus üvöltése. Már részeg volt és halálsápadt, és szemlátomást a lelke mélyéig megrázta ez a mértéket nem ismerő állatiasság^*, szerette volna kifejezni tiltakozását ellene, és szó szerint könnyezve, teljes erejéből kiáltozni kezdte az általa ismert kevés orosz szó egyikét:

- Sok! Sook! Sook! Sook!” (Bunyin 1990: 81-2 - Zappe László ford., 76-77).

A finn festő a cinikus komplexum egyik lényeges vonására, a hiper­bo­liz­mus­ra („mértéket nem ismerő állatiasság”, „a disznóság túlzása”) reagált. Majakovsz­kij cinizmusa a durva meg­hökkentésben nyilvánult meg, abban, amit a tradicionalista Bunyin csak állatiasságként definiálhatott (a görögök ezt kutyaságnak nevezték, innen a cinizmus elnevezés). Előfordul­hatnak az ilyesminek enyhébb, pontosabban specifikusabb megnyilvánulásai is. V. Hodaszevics idézi G. Ivanov egy emlékezéséből a Nyikolaj Klujev parasztköltőre vonatkozó részt.

„Mikor Klujev Pétervárra érkezett, rögtön Gorogyeckij hatása alá került, és alaposan elsajátította a beöltöztetett paraszt műfogásait.

- Nos, Nyikolaj Alekszejevics, hol szállt meg Péterváron?

- Hála legyen a Jóistennek, nem hágy a Védőszentecském óvatlanul. Találtam egy zugocskát, de hát sok kell‑e az embernek? Látogass meg, fiam, tégy boldoggá. A Morszkaján meglelsz, mindjárt ott, a sarkon túl.

A zugocska, mint kiderült, az Hôtel de France egyik szobája volt, benne nagy középszőnyeg és széles ottomán. Ezen ült Klujev keménygallérban és nyakkendőben, és Heinét olvasta eredetiben.

- Kapiskálok egy kicsit pogányul is - vette észre csodálkozó tekintetemet -, kapiskálok egy kicsit. Csak valahogy nem veszi be a bendőm. A mi csalogányainknak szebb a hangja, úgy bizony. No de hát - jött izgalomba -, hogy fogadom én a kedves vendéget? Ülj le, fiacskám, ülj le, galam­bocskám. Mivel tudnálak megkínálni? Teával én nem élek, dohányt nem füstölök, mézeskalácsot sem hoztam otthonról. De - kacsintott rám -, ha nem sietsz nagyon, esetleg meg­ebé­delhetnénk együtt? Van itt nem olyan messzire egy jó kis kocsma. Jó ember a gazdája, ha francia is. Itt, a sarkon túl, Albert a neve.

Én nem siettem.

- No ládd, milyen jó. Mindjárt nekiöltözök.

- De hát miért kellene átöltözni?

- Ugyan már, hova gondolsz? Kinevetnek az emberek. Várj egy percecskét, azon minutában készen vagyok.

A spanyolfal mögül csakhamar zekében, jól megzsírozott csizmában és málna­szín rubaskában lépett elő.

- No lám, így csak jobb lesz!

- De hát az étterembe így be se engedik.

- Nem is megyünk mi a nagyterembe. Mit keresnénk mi, muzsikok, az uraságok között? Maradj varga a kaptafádnál! Majd csak találunk egy zugocskát, egy kicsinyke különtermet. Oda nekünk is lehet.” (Hodaszevics 1991: 128).

Mint látjuk, itt a tettetett nyelvi és magatartásbeli önlekicsinylésre törekvésnek kifejezetten cinikus formájával, saját parasztiságának, szegényességének hangsúlyozott demonstrálásával van dolgunk. Majakovszkij és Klujev persze másként festenek és beszélnek a fenti idézetekben, a cinikus komp­le­xum eltérő, mondhatni, homlokegyenest ellenkező módon realizálódik náluk, és mégis ugyanaz a komplexum ez. Jellemző, hogy mind Bunyin, mind Hoda­sze­vics egy­más­sal rokon jellegű ellenszenvet éreznek Majakovszkij, illetve Klujev iránt, nem is titkolják távolságtartásukat. Bunyin Majakovszkij viselkedését közönséges durvaságnak tartja, és a költőben az új, elkorcsosuló költészet jellegzetes képviselőjét látja, felidézve, hogy Maja­kovszkijt már a gimnáziumban Idiot Polifemicsnek csúfolták. Hodaszevics Klujev beszédét és ruháját képmutatásnak tekinti, sőt egyfajta baljós idelógiai grimasznak is: „Éppen a francia éttermeknek ezekben a különtermecskéiben, zugocskáiban alakult ki akkoriban a gorogyeckiji-klujevi style russe, amely ki tudja, mi volt: pravo­szlá­viz­mus-e, önkorbácsolás-e, forradalom-e, avagy a fekete százak reakcióssága?” (Hoda­sze­vics 1991: 128).

Az ilyen viszonyban mélyszerkezetileg, politikai, nemzeti és egyéb rárakódott képzetektől függetlenül fejeződik ki az, hogy az emberek nem fogadják el sem az általánosan elismert kánont, a klasszikus hagyományokat, vagyis a normatív hermetikát, sem pedig az olyan embe­reket, akik ezzel a kánonnal - még ha távoli alapállásból is, mint Majakovszkij a forradalmi avantgárd, illetve Klujev az extremista tradicionaliz­mus alapállásából - szembenállanak. Ebben nagyon érzékletesen kifejeződik a hagyomány és a cinikum, az analógia és az anomália szembenállása.

A cinikusok örökségének interpretációjában az egyik legbonyolultabb feladatot a cinikus személyiség dekódolása jelenti, az arc leválasztása az álarcról, az irodalomban pedig az író és az elbeszélő hangjának szétválasztása. Az irodalom, az irodalomelmélet és a kritika története telis-tele van félreértésekkel. Az íróknak tulajdonítják hőseik szlengjét, az irodalmi hősöknek pedig megalkotóik nyelvi sajátosságait. Előfordul, hogy teljesen félreismerik a dolog lényegét. A dog­matikus cenzúrát különleges vakság jellemzi, mivel folyton azonosítja az arcot az álarccal. Amikor például 1946-ban megszületett a Zvezda és a Leningrád c. folyóiratokról szóló hírhedt párthatározat, amelyben elítélték Zoscsenkót és Ah­matovát, valamennyi vád, amivel Zoscsenkót illették (banalitás, nyárs­pol­gá­ri­ság stb.), tulajdonképpen a hőseire vonatkozott, ami ugyanazt jelenti, mint­ha a 19. században nem Kozma Prutkovot illették volna a banalitás vádjával, hanem az alak három szerzőjét, A. K. Tolsztojt és a két Zsem­csuzs­nyi­kov fivért.

Míg az irodalomban a cinizálódás folyamata zajlik, és a cinikus szlengek harcolnak egymással, a tudományban erősödik az érdeklődés a nyelv nem-irodalmi rétegei, a tolvajnyelv, a különböző szociolektusok, a gyermeknyelv, az új cinikus-avantgárd rendszerek iránt. Másként szólva, cinizálódik a filológia és az emberi ismeret is, mégpedig mind a kutatása tárgyában, mind pedig mód­sze­reiben. Oroszországban ez az OPOJAZ, a „formalisták” és mások munkásságában figyelhető meg. A kutatókat a véletlenszerű, az anomális, a „furcsa” kezdi érdekelni (ld. Viktor Sklovszkij nevezetes „elidegenítését”). Jurij Tinyanov például az olyan kanonikus jelenség tanulmányozása közben, mint amilyen Puskin életműve, vizsgálatai oroszlánrészét a költő gyermek- és ifjúkorának szenteli, míg az éret­t költőről (különösen a 30-as éveiről) egyáltalán nem ír. A kutatások jelentős része az elfeledett mozzanatok rehabili­tációjának jegyében folyik, periferikus problémákat vetnek fel, s emelik őket a kapitális kérdések rangjára. Mindez a tudomány cinikus, anomális szimptomái körébe sorolható, azok közé, amelyek bizonyos mértékben egyensúlyt teremtenek az előző kor hermetikus stabili­tásával szemben. Ebben az értelemben teljesen cinikus, anomális jellege van e tanulmányunknak is, amely a kanonikus tudomány szempontjából olyan jelentéktelen dolgot rehabilitál, mint a szleng.

Tekintsük át röviden korunk cinikus komplexumát! A 80-as évek nyelvében sokfajta szleng aktivizálódásának vagyunk tanúi, ezek mind behatolnak a tömegtájékoztató eszközök, a film, az irodalom eszköztárába. A kultúra cini­zá­ló­dá­sának a folyamata rendkívül gyors volt. Míg az első szimptomák úgy 1986-1987-re datálódtak (ekkor jelentek meg az irodalmi folyóiratokban az első „bátor” közlések, a tévében pedig az első „bátor” adások), az 1991-es puccs már le is zárta az átmeneti korszakot, és teljes mértékben legalizálta a kultúra cini­zá­ló­dásának folyamatát. Az ideológiai cenzúrával együtt megszűnt a normatív-filológiai (her­me­tikus) cenzúra is. A szemünk láttára él meg gyökeres változást a bemondók poétikája, a dialógus kultúrája.

E folyamat gyors lefolyását jelentős mértékben a máskéntgondolkodó irodalom, a szamizdat cinikus hagyományai készítették elő, bár nem kevés volt ebből a szovjet irodalomban is (például Suksin Csugyiknak elkeresztelt hőse). A tipikus ellenzéki hős értelmiségi, aki gyakran még zsidó is, és nem fogadja el a szovjet dogmatikát. Egy kicsit (vagy nem is annyira kicsit) nem e világból való. Csöndes, értetlenkedő áldozat, gyakran alkoholista, szabadúszó művész. És nemcsak az irodalom hőse ilyen, hanem az eleven cinikus ellenzéki eszményképe is. Dovlatov például a következőképpen rajzolja meg Ioszif Brodszkijnak az ellenzéki hagyományban kanonikussá vált portréját:

„Brodszkij mellett a többi fiatal nonkonformista más foglalkozású embernek tűnt.

Brodszkij soha nem látott viselkedési modellt alakított ki. Nem a proletár államban élt, hanem saját szellemének kolostorában.

Ő nem harcolt a rendszer ellen. Észre sem vette azt. Talán nem is tudott a létezéséről.

Hogy mennyire járatlan volt a szovjet életben, az már szinte csináltnak tűnt. Például biztos volt benne, hogy Dzerzsinszkij még él. És hogy a »komintern« egy zenei együttes elnevezése.

Nem ismerte fel a politikai bizottság tagjait arcképükről. Amikor lakóházának a homlokzatára Mzsavanadze hatméteres arcképét húzták fel, azt kérdezte:

- Ki ez? Annyira hasonlít William Blake-re…

Viselkedésével valamilyen nagyon fontos beállítódást sértett. Ezért az Arhangelszki területre száműzték.” (Dovlatov 1991: 199-200).

Dovlatov egy máskéntgondolkodó Diogenészt képét rajzolja meg, aki a maga külön világában él, a maga „kulturális hordójában”. Diogenész arra kérte Nagy Sándort: menjen odébb, ne vegye el előle a napfényt. Brodszkij úgy szemléli a világkultúra napkorongját, hogy közben nem veszi észre a szovjet rendszert, amely el akarja venni előle ezt a napfényt. Brodszkij cinizmusa persze legenda. Jól tudta ő, hogy Dzerzsinszkij régen halott. Ám e legendát nem szabad lerombolni, mert már kánon lett belőle. Az ellenzéki cinizmus fokozatosan dogmává vált. Brodszkijból titán lett, meg az ellenzékiek „jó öreg Lenin apója”, s ez ellen küzdeni már nem lehet, de nincs is miért. Számunkra a következő gondolat a fontos: a cinikus komplexum, ha legalizálódik, dogmává, hermetikává merevedhet. A hivatalos kultúra szovjet hermetiz­musának helyébe egy új, hivatalos demokratikus her­me­tizmus lép, amely már két „mélységi” szintet olvaszt magába.

Az első a tömeges, a mindenkinek szánt szint, ez a tömegkultúra nyugati, főleg amerikai mintáit másolja annak a szlengjével együtt. A második (az értelmiségieknek szánt) a másként­gondolkodók kultúráját ismétli ennek a szlengjével. Az új tömegkultúra a reklám, a show stb. kialakult műfajait próbálja átvenni azok poétikai rendszerével, szlengfogásaival együtt, beleértve az intonációt is. Az ismert amerikai népszerű műsorok showmanjeinek modorát ismétlik, azok bárgyú lelkesültségével és rózsaszín popsijú provinciális humorával, mint amilyet „A Mester és Margaritá”-ban Bengalszkij képvisel. A hivatalos értelmiségi ellenzékiségben kötelező kellékként van jelen a „tahóságunk” miatti döbbenet. Furcsa, de a hivatalos ellenzéki kultúra kötelező komponense lett a „mi” szlen­giz­mus („mi nem vagyunk képesek gondolkodni”, „mi még nem értünk meg a civilizáció számára” stb.), amely mögött, nézetünk szerint, egy nagyon sajátos eljárás rejtőzik, amit talán eufemisztikus általánosításnak lehetne nevezni. Egyrészt a beszélő az egész népet, az egész országot ruházza fel bizonyos negatív jegyekkel („mi kultúrálatlanok vagyunk”), másrészt viszont e rámutatás tényével saját magát mentesíti alóluk. Ezek fölöttinek érzi magát, hiszen ő képes általánosítani, diagnosztizálni. „Mi­kor tanulunk már meg végre gondolkodni?” - teszi fel a kérdést, s ezzel impli­ci­te arra is rámutat, hogy ő személyesen tud gondolkodni. A „mi” egykoron szovjet szlengfordulat is volt, annak azonban a szovjet hivatalos szlengben más, általánosító kollektivista töltete volt, s ez váltotta ki Jevgenyij Zamjatyin tiltakozását: regényének a címe (­„Mi”) maga volt a polemikusan hangsúlyozott szovjet szlengizmus. A mi tehát két szlengszármazékot is adott. Érdekes maga az a tény is, hogy ez a névmás képes magába foglalni és ugyanakkor nem magába foglalni a beszélőt. Ezenkívül sorolhatnánk a mi szlengstilisztikai lehetőségeit: a királyi többest (Mi, Második Miklós), amely parodisztikusan sokat szerepel napjaink bizalmas nyelvében, az eufemisztikus tudományos használatát (ez már kövületté vált), a pszeudo-önlekicsinylő használatát (где уж нам уж выйти замуж, мы уж так уж как-нибудь, tkp. Ugyan már, még hogy mi férjhez menjünk? Majd csak elleszünk így is valahogy), ’az én gyerekem’ jelentésében (мы уже поели ’tkp. már ettünk’, у нас седьмой зубик режется ’a hetedik fogacskánk jön’). Az utóbbi két használat a családi szleng példáinak tekinthető.

Látjuk tehát, hogyan hermetizálódik, dogmatizálódik a legalizálódott cinizmus. Ezért visszatérhetünk a cinikus poétikához.

A cinikus poétika, mint már rámutattunk, az eltolódás és az összevegyülés poétikája. Szervező elve nem a doktrína vagy az elmélet, hanem a személyiség, amelynek viselkedése és nyelve nem fér meg a szokványos keretek között. Napjaink irodalma számos példáját adta a cinikus poétikának. A cinikus személyiség egyik legjellegzetesebb alakja Venyicska Jerofejev, pontosabban Ve­nyics­ka alakja Venyegyikt Jerofejev „Moszkva - Petuski” c. művében (Jero­fe­jev 1990). Ez a mű nem egyszerűen a cinizmus szellemében jött létre, hanem a cinikus irodalom műfaji sajátosságai szerint is épül fel. Van benne sajátos dialógus, megtaláljuk a szimpoziont is („lakomák”, ivászatok), akárcsak az angyalokkal (daimo­nok­kal) folytatott beszélgetést. Jerofejev váltogatja a magasztost és az alantast, a szitkozódást és a pátoszt, lealacsonyítja a magas műfajokat és felemeli az alantasokat. A mű lírai hőse egy lezüllött értelmiségi. Az önéletrajzi, illetve irodal­mi jelleg (cinikus szkaz-szerűség) közötti határ ugyanannyira áttetsző itt, amennyire el is van torzítva. A nevetséges és a komoly a szövegben szétválaszthatatlan. Már a főhős nevének kicsinyítő-becéző alakja (Venyicska) is cinikus árnyalattal bír. Nagyon divatos eljárás ez (vö. Limonov 1991). A szerzői szleng prizmáján a legheterogénebb anyag ömlik át, a bibliai kifejezésektől az obszcenitásokig. Külsőleg a cinikus szleng valami mesterséges, eklektikus dolognak is tűnhetne, ám a városi szlenget belülről ismerő olvasó rögtön megérzi, hogy itt mindent egységes poétikai gondolat fog össze. Illusztrációként a mű bármely részletét idézhetnénk. Vegyük annak a leírását, hogyan tölti a hős az időt a brigádtársaival a kábelfektetési munkán:

„A szégyent és a jövővel kapcsolatos gondokat sutba vágva kizárólag szellemi életet éltünk. Amennyire tőlem telt, tágítani igyekeztem beosztottjaim látókörét, s nekik nagyon tetszett, ha tágítottam: mindenekelőtt az arab-izraeli konfliktust illetően. Ettől teljesen el voltak ragadtatva, rajongtak Izraelért, csakúgy, mint az arabokért, de különösen a Golan-fennsíkért voltak oda. Szüntelenül Abba Ebant és Mose Dajant emlegették. Megjönnek reggel, mondjuk, a bujálko­dásból, s kérdi egyik a másikát: »Na, mi újság? Belement ABBA Nyina, az a csuDALYÁNY a 13-as szobából?« A másik meg önelégült, gúnyos mosollyal így felel: »Naná, MOSE mondott nemet, miért is mondana az a ribanc?«

Aztán (ezt hallgassátok meg), mikor már tudták, hogyan halt meg Puskin, odaadtam nekik Alekszandr Blok Csalogánykert című poémáját, olvassák csak el. A poéma középpontjában, persze, ha eltekintünk most az illatos vállaktól, a kékes ködöktől, a vadrózsába vesző rózsaszín tornyoktól, akkor a költemény középpontjában olyan lírai hős áll, akit iszákosság, bujálkodás és lógás miatt bocsátottak el a munkahelyéről. »Nagyon időszerű könyv^* - mondtam nekik -, nagyon hasznos olvasmány lesz számotokra.« És mi történt? - Elolvasták. De a várakozásommal ellentétben a költemény lehangolta őket: valamennyi üzletből egy csapásra eltűnt a »Friss illat«^*. Ki tudja, miért, elfelejtkeztek a szika-partikról, a vermutról, a Sere­metyevói Nemzetközi Repülő­térről, a »Friss illat« viszont osztatlan győzelmet aratott, mindenki csak ezt itta.” (Jerofejev 1990: 33 - Vári Erzsébet ford., 31-2).

Valamennyi itt közölt szó és kifejezés, még ha önmagában nem is tiszta szlengizmus, erőteljes szlengháttérrel, szlengbeli potenciállal rendelkezik. A Bu­gyon­nij vezetéknév például nyilvánvaló szlengizmus: tucatnyi olyan szlengszólást ismerünk, melyben ez obligát komponensként szerepel, például Отмечать столетие лошади Будённого (tkp. megünnepli Bugyonnij lovának centenáriumát) ’mondva­csinált ürüggyel iszik’, а Здравствуй, лошадь, я Будённый (tkp. Szervusz, lovam, én vagyok Bugyonnij!) viszont köszönést jelent, főleg váratlan találkozáskor.

Itt merül fel az a kérdés, hogy mi is a jelentés szlengbeli komponense. Nézetünk szerint ez az, ami implicite, potenciálisan benne van a nyelv minden elemében, ám csak akkor nyilvánul meg, explikálódik, amikor az adott elem a megfelelő kultúra sajátos prizmájában kap fénytörést. A szlengkifejezések mint poé­ti­kai eljárások (külsőleg) és a szlengkifejezések mint jelentési egységek (belül­ről) a kultúra nevettető vetületét alkotják a nyelv­ben, helyesebben a szlengkifejezések a kultúra nevettető inter­pre­tációjának aktusai. A nyelvészek gyakran nevezik ezt ország­ismereti komponensnek (Verescsagin-Kosztomarov 1983), csak éppen jelentősen leszűkítik az országismereti információ forrásainak szféráját. Például a Bugyonnij elemmel idézett szlengszólások egy egész korszak, valamint e korszak eszményei, kánonjai emblémájának cinikus nevettető interpretációját képezik. A szlengkifejezések struktúrái, a poétikai eljárások struktúrái (legyen az hiperbola, oximoron, eufemizmus, diszfemizmus stb.) a szlenghasználó saját kultúrájához való viszonyát tükrözik. És helytelen lenne azt gondolni, hogy ez a viszony csak egyértelműen tagadó, destruktív jellegű lehet. Egészében a szleng domináns vonása a józan ész, nem pedig a szatíra vagy a tiltakozás.

Az általunk vizsgált szlengcinizmusban természetesen jelentős destruktív elem is található, ami a benne fennmaradó viszonylagos kasztjelleggel magyarázható. A cinizmus, bár nyitva áll a nyelvi és viselkedésbeli kísérlet előtt, mégis csak a személyiség, az individuum bázisára épül, Diogenész, Majakovszkij vagy a mityok cinikus „én”-jére. A cinizmus átmenet a hermetikából a teljes nyitottság, a népi nevetés felé. A cinikumot (akárcsak a hermetikát) napjainkban az értelmiség nyelvi vagy viselkedésbeli variánsának tekinthetjük. A cinikus szlengek mai mozaikképe első látásra teljesen rendszertelen, kaotikus, ám ha közelebbről szemügyre vesszük, megleljük benne azt a szigorú tipológiát, amely sokban ismétli a század eleji helyzetet. Könnyen rá lehet akadni a múltban a mai cinikus csoportok és szubkultúrák analóg jelenségeire. A punkok sokban a futuristákat ismétlik, a mityokok a parasztköltőket, napjaink orosz courtois manieristái az esztétizáló művészetet (például Szeverjanyin ego­futuriz­mu­sát), a hippik a nyicsevósokat és a hozzájuk hasonlókat stb. A mai cinizmus esztétikája részletes vizsgálatot igényel.

A cinikus szleng tehát a hermetikustól eltérően félig nyitott rendszer, amely sokat átvesz és átad, de mégsem olvad fel véglegesen a nyelvben. Olyan kísérleti típus ez, amelyben megvalósul az átmenet az öntörvényű hermetikától a teljes nyitottság felé, s amely feloldódik a társalgási nyelvben. A hermetikus poétikát a hagyomány, a belső dogma élteti, a cinikust pedig a kísérlet, a keresés. Amint a hermetika lehet átmenet a cinikumba, a cinikum is, ha már kidolgozta stabil eljárásait, visszatérhet a hermetikába. A cinikum fejlődésének a másik útja viszont az, amely a teljes nyitottsághoz vezet. És ezzel áttérünk a szleng harmadik létformájának vizsgálatára.